我有个桃源仙境

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《桃源仙境》8月16日维护更新通知类似于《千里江山图》的山水画有哪些？

类似山水画有：隋 展子虔的《游春图》 隋代是青绿山水画形成的初期阶段，展子虔是这时期的代表人物。

故宫博物院仅存有他的绢本设色《游春图》一卷，上面有宋徽宗书“展子虔游春图”。

生动描绘了春光和煦、山野清新、水波涟漪的美景。

在绘画技巧上，创造性地运用了青绿勾填的方法。

画面造型用笔细劲爽利，勾线有轻重、顿挫的变化。

近树枝干穿插有序，远山上的树丛则只以墨圈涂而成。

山间踏春的游人直接用粉点染，精细生动。

唐代李思训 的《江帆楼阁图》唐代是青绿山水画繁荣兴盛的时期。

李思训、李昭道的山水画则最具代表性。

李思训《江帆楼阁图》画面意境开阔，长松秀岭，岸经曲折，碧殿朱廊，丛林掩映，人行其中，妙趣昂然。

风帆点缀于浩浩江天之间，烘托出浓厚的诗意画意。

纵览全图，画笔虽然工细，但气势雄壮，可谓唐代山水画之杰作。

画中崇山峻岭，云雾辽绕，络绎不绝的帝王一行人马，情态迥然，散行于其间。

画中人物，远近行止，变化统一，主次分明，动静有致，精妙之极。

难怪张彦远说他“变父之势，妙又过之”。

“二李”把展子虔的青绿山水推向了一个高潮，形成了盛唐最具影响的山水画派。

唐 代李昭道 《明皇幸蜀图》 画中崇山峻岭，云雾辽绕，络绎不绝的帝王一行人马，情态迥然，散行于其间。

画中人物，远近行止，变化统一，主次分明，动静有致，精妙之极。

五代 荆浩 《雪景山水图》 五代时期，是水墨山水画发展最重要的时期，产生了以荆浩、关仝、董源、巨然为代表的山水画家。

隐居太行山洪谷的荆浩也曾用白色以浓重设色之法作《雪景山水图》（绢本），山形屈曲，气势磅礴，苍古雄浑。

从整体上看，虽然五代时期青绿山水画的发展处于低谷，但水墨山水画技法的不断丰富，使宋时青绿山水画的再次兴盛成为可能。

南宋 赵伯驹 《江山秋色图》赵伯驹擅长画楼台仙阁，青绿间勾勒金色，富有装饰性。

《江山秋色图》现藏故宫博物院，图中写秋日的山川景色，峰峦、河流、飞瀑、村落、长桥、栈道、松柏、修竹、车马、舟船、行人、渡者，画面极为丰富。

从技法上看，用笔精细而不琐碎，用色瑰丽而不火燥，画中渗以水墨皴法，既有青绿山水的明丽，也有文人画的“气韵”。

元代赵孟 《秋郊饮马图》元代是水墨山水画发展的重要时期。

元代初期，赵孟是最有影响力的画家。

他的画有两种风格，一是工整，二是粗放。

其作品《谢幼舆丘壑图》就是工整一类的，此图布局奇绝，山石、坡岸、松林绘法古拙，画中人物独坐水畔，静观流水，闲听松涛，意态超然，格调脱俗，直取唐人遗意又颇见功力。

赵孟《松荫会琴图》则是一幅将水墨与青绿画法相融和的作品，代表了赵孟青绿山水画的另一种风格。

明代沈周的《桐荫玩鹤图》沈周的作品多平中见奇，文徵明则以清刚秀丽的风格为后世称道。

他们精细工整一类的作品往往以青绿画法为之。

明代文徴明的 《万壑争流图》“明四家”画面的整体效果上已不同于唐宋时期青绿山水画的富丽堂皇或极具装饰风格的效果，其中的一个重要因素就是受宋代以后文人画士审美思潮的影响和文人画风的制约。

沈周与文徵明的青绿山水画虽也用重色石青、石绿，但勾法简洁、自然而轻松，青绿重彩中透着水墨的感觉，画中常有墨色的点苔，笔法精湛，与生活更加贴近，其浓郁而又简静的风格成为青绿山水画的一种新的典型特色。

明代 仇英的 《桃源仙境图》仇英虽是漆工出身，却是多方面擅长的全能画家。

他的山水画多为青绿重彩，精炼浓郁，与文徵明典雅的青绿画风，形成鲜明的对比。

图中山川景色，恬静优美，其中点缀的人物比唐宋时期细小如豆的人物点缀放大了许多倍，且又能与山水相融合，山石勾皴，用笔严谨不苟，青绿之色，细润锦密，在浓重艳丽之中给人以娴雅幽淡的境界，尤为可贵。

清代 任渭长的 《十万图册》清代以后，青绿山水画又开始走向衰落。

以水墨派为主的文人画则盛极不衰，几乎在画坛上压倒一切。

任渭长则吸收了仇英严谨工整的画法，以巧妙的构思创作出了如《十万图册》。

以上是我国山水画比较有名气的作品。

1）中国十大传世名画:《洛神赋图》、《清明上河图》、《富春山居图》、《汉宫春晓图》、《百骏图》、《步辇图》、《唐宫仕女图》、《五牛图》、《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》。

2）佳作中与《千里江山图》意趣、题材颇为接近者有《富春山居图》。

《富春山居图》3）作品简介富春山居图是元代画家黄公望于公元1350年创作的纸本水墨画。

黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。

前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆； 后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。

富春山居图被誉为“画中之兰亭”， 属国宝级文物。

2011年6月，前后两段在台北故宫首度合璧展出。

4）《富春山居图》“劫难”、“流转”的故事《富春山居图》焚画救画的事件，发生在江苏宜兴的一所吴姓大宅里，时间是1650年。

《富春山居图》在遭遇大难之前，就已很有来历了。

明代成化年间，画家沈周曾经收藏，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。

1570年到了无锡谈恩重手里，1596年被书画家董其昌收藏。

转来转去二三百年间，大体集中在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地并不远。

但是，在被焚被救之后，流转空间猛然扩大，两半幅画就开始绕大圈子了。

两半幅画，一长一短，后长前短。

长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间一度曾落入朝鲜人安仪周之手，后来在乾隆11年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宫。

但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此就认定后来的这幅是赝品。

至于较短的那部分画卷，命运也很凄楚。

一度曾被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，有幸终于落到了画家吴湖帆手中。

浙江省博物馆得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在二十世纪五十年代诚意请吴湖帆转让的。

有一日，吴湖帆正在上海南京路的理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。

才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家去取钱。

这位画家并没见过《富春山居图》，但一眼扫及片断笔墨，就知道这就是那另外一半。

临走时，头发也只理了一半。

5）关于作者“黄公望”黄公望（1269－1354年），字子久，号一峰，江浙行省常熟县（今江苏常熟市）人。

元朝著名画家，“元四家”之首。

黄公望是一个“彻底个性化”的艺术家，因此他的生存特征，就比任何一个宫廷画家重要。

他无帮无派，难于归类，因此也比他身后的“吴门画派”、“扬州八怪”们重要。

说得难听一点，他是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。

出狱之后，也没有找到像样的职业，卖卜为生，过着草野平民的日子。

那时他的年纪已经很大，据说还没有正式开始以画家的身份画画。

中国传统文化界对于一个艺术家的习惯描述，例如“家学渊源”、“少年得志”、“风华惊世”、“仕途受嫉”、“时来运转”之类，与他基本无关。

因此，他让大家深感陌生。

然而，在这个“陌生人”身上，从小就开始积贮一种貌似“脱轨”的“另类”履历。

例如，他不是传说中的富阳人或松江人，而是江苏常熟人。

也不姓黄，而姓陆。

年幼失去父母，被族人过继给浙江温州一位黄姓老人做养子。

老人自叹一句“黄公望子久矣”，于是孩子也就有了“黄公望”之名，又有了“子久”之字。

这么一个错乱而又随意的开头，似乎是在提醒人们，不能用寻常眼光来看待这个人。

他什么时候开始学画的？一般的说法是“晚年学画”，又把“晚年”定在五十岁左右。

黄是八十五岁去世的，据记述，在去世前他看上去还很年轻。

对于他的死，有一种很神奇的传说。

李日华《紫桃轩杂缀》有记：一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾，拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。

黄公望不必让大家知道他是怎么离世的，因为他已经把自己转换成了一种强大的生命形式——《富春山居图》。

我们要感谢黄公望，以他奇特的生平和作品，为我们表述艺术和艺术史的一系列重大原理提供了最佳例证。

6）关于《富春山居图》的艺术魅力本画以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。

富春山居图内容约80%为桐庐境内富春江景色，20%为富阳景色。

从画卷中我们可以读出作者的意境:“人间的一切都洗净了，只剩下了自然山水。

对于自然山水的险峻、奇峭、繁叠也都洗净了，只剩下平顺、寻常和简洁。

”但是，对于这么干净的自然山水。

作者也不尚写实，而是开掘笔墨本身的独立功能，也就是收纳和消解了各种模拟物象的具体手法如皴、擦、点、染，然后让笔墨自足自为、无所不能。

因此笔者认为:艺术世界的至高部位总是充满神秘。

企图显释者，必得曲解。

只有放弃刻板的世俗思维和学术思维，才能真正踏进艺术之门。

7）名家点评 明代书画家董其昌：吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！…… 此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心 脾俱畅……诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。

作者:文明的终点（本文主要参考、摘抄自余秋雨《中国文脉·断裂》）