话剧为什么会成功日记

话剧为什么会成功日记 四十年代历史剧为什么繁荣，它有什么艺术特点？

历史剧的繁荣，借古喻今，传承历史，以示后人，勿忘国事民族盛衰。

四十年代的历史剧属于抗战时期为了振奋士气，鼓励不屈不挠的民族精神而创作也大多选取民 族矛盾和阶级矛盾尖锐的时代(如蒙古灭宋、太平天国 时期)来讴歌爱国主义、批判投降变节、表 彰民族的正气等历史剧得以繁荣，直接与当时的社会形势有关。

一方面，“双百”方针的提出和文艺政策的调整，打破了历史题材创作只能写革命历史的限制，在为历史题材创作提供相对宽松自由的环境的同时，也提供了相对广阔自在的空间；另一方面，“反右”运动开始后，“干预生活”的作品受到批判，现实题材也就成了随时都可能犯忌的新的禁区，使大家都有意无意地看好历史题材。

而这时期历史剧与其他体裁的历史题材作品相比，可以说是硕果累累，因此，它的繁荣必然有自己的直接原因，即名家的参与和旧戏的复兴。

我们知道，在50年代初，那些在现代文学史上已经取得显著地位的老作家，在新的形势面前还不适应，甚至有些手足无措，而来自部队和农村的新作家的出现，使战争题材和农村题材创作成了时代的主流，老作家们找不到自己的位置，只有老舍凭借着对北京生活的熟悉，成功地从小说创作转入了话剧创作。

老舍的经验实际上也给了许多老作家以重要启示，因此，当社会形势允许他们进入历史题材领域后，郭沫若、曹禺、田汉等现代文学史上著名的戏剧作家们都纷纷重现话剧舞台，给他们创造了一个“最后辉煌”的机会。

而旧戏（传统戏曲）由于存在着民间意识和民间趣味，最适于表现知识分子的人生情怀，又远离主流意识形态，因此，也为那些痴迷传统戏曲的剧作家们提供了一个可以一显身手的机会。

由于这些戏剧名家的风格不同，创作目的也不同，他们的历史剧也存在着明显的区别，基本上呈现出三种情况：一是政治型的，以郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》为代表，其他还有曹禺等的《胆剑篇》等。

这类作品大体上可以看作是当时“时代大合唱”中的一个声部，颂歌潮流中的一个支流。

郭沫若从他一开始文学创作就显示出独特的戏剧天才，他的成名作《女神》中就有很明显的戏剧因素，包括《凤凰涅盘》在内的许多作品都可以称为“诗剧”。

从20年代到40年代还创作了许多充满诗意特征的话剧，而这些话剧几乎都是沿着“古为今用”的线路发展的，都是在借古人之口说自己的话。

因此，他在这时期创作的《蔡文姬》和《武则天》实际上是他以前创作风格套路的一种自然延续，不同的仅仅是过去是为了批判，而今天是为了歌颂。

因为无论是批判还是歌颂，都一样是为政治服务的，正如当时流行的一句话：“党叫干啥就干啥”，该批判则批判，要歌颂就歌颂。

因此，这两部作品的艺术水平虽然各有高低，但总体质量对于他自己的创作水准而言，不会有太大的出入。

但曹禺的情况就大不一样，他这时期与他人合作的《胆剑篇》与他以前创作的《雷雨》、《日出》、《北京人》等作品相比，完全是另一个类型的东西，虽然他很用心，很费劲，但一看就知道，这与大家所熟知的那个曹禺几乎没有关系。

他后来做的那个“命题作文”《王昭君》则更差，虽然写作的时间前后有十多年之久。

二是个人型的，以田汉的《关汉卿》为代表。

这类作品更多地体现出“五四”新文学的传统，表现的是一种当时绝对不允许的表现的知识分子的情怀，虽然当时的环境比较宽松，但也属于“打擦边球”的性质。

“世界和平理事会”是中国当时参加的几个为数不多的国际性组织之一，每年它都要选择几个“世界文化名人”来搞纪念活动，当年（1957年）选择的几个文化名人中正好有中国的关汉卿，关汉卿是知识分子（戏剧家），也就只能为知识分子唱几句赞歌了。

因此，田汉这部作品虽然也是“命题作文”，但由于田汉在其中找到了可以借用、可以抒发自己感情的地方，写起来也就特别的惬意，特别的得心应手。

三是民间型的，以老舍的《茶馆》为代表，其他还有田汉的《谢瑶环》等。

这类作品也在一定程度上体现了“五四”新文学的传统，是影响当代文学三大模式中的“《死水微澜》模式”在戏剧领域里的一种变体。

但这两作品也呈现出不同的情况。

《茶馆》更接近于“政治型”的特点，主要目的在于通过新旧中国的对比，歌颂新社会的光明，而《谢瑶环》则更接近于“个人型”的特点，主要寄托着知识分子的英雄情怀。