据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
戏曲的起源和形成
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色：
末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类
彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
声腔剧种
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱d、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱d、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐d词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
戏曲的“两下锅”
张宝申
近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。
评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹 *** ；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台
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参考资料来源：中国新闻网-找网络红娘消费高 人均“脱单消费”16万元
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60米用时6秒29，超世界纪录005秒，32岁苏炳添封神载入史册
“亚洲飞人”再出圈 2021年8月1日，在东京奥运会男子一百米的半决赛上，唯一一位身着红色战衣的中国人在一众黑人选手中引人注目，而这次半决赛中，这位我们耳熟能详的苏神——苏炳添，跑出了新的 亚洲纪录——9秒83 。在这次半决赛上，苏炳添同时还打破了男子田径 六十米的世界纪录——6秒29 ， 苏神 的名号也因此变得更加响亮。 正是半决赛的小组第一，使得苏炳添成为奥运会史上第一个进入男子田径一百米决赛的黄种人。在此次总决赛中，苏炳添的最终成绩是小组第六，这在一众黑人选手中也很是亮眼，同时对于亚洲人来说，这已经目前在该项目所取得的最好成绩！ 东京奥运会上的 红色闪电 ，至今让人记忆尤深，不单单是在电视机前对苏炳添寄予厚望的中国观众沸腾了，身为东道主的日本，都为苏炳添拍手称赞，日本网友对苏炳添更是大力称赞，可以说，苏炳添不仅让世界看到了中国，更让世界看到了亚洲！ 9秒83 ， 6秒29 ，简单的数字，象征这亚洲人的骄傲。 与短跑结缘，步步高升 苏炳添，出生于1989年，广东省，初中时期，苏炳添与短跑结缘，初二时他为了逃避学校的留校补课而参加了学校的田径队，2004年，15岁的苏炳添第一次参加了正规的比赛——中山市中学生田径比赛。他自发参加比赛,结果他在100米的比赛上以11秒72的成绩(秒表计时)拿到第一名。 在此之后，苏炳添又接连在省内邀请赛，广东省公开赛，香港对抗赛等比赛中取得好成绩。2007年，苏炳添进入省队成为一名专业运动员，并师从中国田径第一个百米纪录创造者袁国强。此后，苏炳添开始在各项全国赛事中崭露头角——2008年，2009年全国室内田径运动会男子60米双金牌，09年同年夺得国内多项田径比赛冠军。 2012年，苏炳添首次杀入伦敦奥运会，在男子100米项目上，他以10秒19的成绩名列小组第三晋级半决赛，成为中国短跑史上第一位晋级奥运会男子百米半决赛的选手，而这次奥运会绝非他生涯的终点。 2014年波兰索波特举行的 世界室内田径锦标赛 男子60米大赛中，苏炳添成为 第一位 杀入 世界大赛 短跑决赛的中国选手 。2015年，在国际田联钻石联赛中，苏炳添以9秒99的成绩正式跑入十秒。2016年里约奥运会，苏炳添在男子100米田径和男子4 100接力上代表中国队取得优异成绩。 2021年东京奥运会，苏炳添在男子百米半决赛中跑出9秒83的成绩，这是目前亚洲人百米田径的巅峰成绩，历时15年，苏炳添不负苏神之名，一次又一次的突破巅峰，一次又一次的创造奇迹，让世界看到 亚洲飞人 ！ （在不同时期，苏炳添在百米，六十米取得的国家级以及世界级优异成绩过多，在此不一一列出。） 不破不立，涅槃重生 2012年伦敦奥运会半决赛，在男子百米复赛时，苏炳添与博尔特并列两赛道，而这次苏炳添在全八位选手中位列第八，而博尔特则是小组第一的成绩，虽然对于中国人，或者说对于亚洲人来说，这个成绩已经相当优秀，然而苏炳添并不满足于现状，他没有多说什么话，只是简简单单的一句：“ 还是跑十秒零几的话有什么意思呢？ ”他决定改变现状，于是在2013年，他做出了一个 颠覆众人的改变 ——将原先作为起跑脚的右脚改换为左脚。 对于他来说，一切仿佛回到了原点，一切要从零开始。 苏炳添本人曾说，他想通过这样的改变来重新打造100米的节奏，当时有很多人告诫过他，对于一个田径选手来说，这么做十分冒险，有很大概率苏炳添将会失去当时所有的状态和速度，可以说这是田径生涯的 最大转折点 —— 要么得到提升，进一步封神，要么一败涂地 。所谓不破不立，这个在当时已经临近退役年龄的执着青年还是坚持了自己的决定。 而据他的教练兰迪 ·亨廷顿所言，这样 换起跑脚 至少需要 两年 的时间重新适应进而达到一个明显的效果，然而苏炳添仅仅花了 七个月 。我们都看到了最后的结果——苏炳添成功了，在众人不看好的情况下，他做出了正确的决定，完成了一次涅槃重生。 正如苏炳添所言，所有的定律要靠自己去打破，而事实也证明如此，仅用了七个月，他便在“ 破 ”的基础上实现了“ 立 ”，在这之后，从 9 秒 99 到9秒92再到9秒91最终实现 9 秒 83 ，苏炳添一次又一次的超越自我的背后是我们所无法看见的努力与汗水，在被问到跑这么快是天赋吗，他是这么回答的：“跑这么快绝非凭借单单凭借天赋和运气，而更靠的是后天的努力。” “ 我的成绩，是一步一步换下来的 。”我们体会不到每天高强度训练的生活，也没有体会过“苏炳添最多就跑这么快，不能再快了”的流言蜚语，更不必说将将起跑脚换为左脚的艰难决定。教员有诲：“文明其精神，野蛮其体魄，心力体力合二其一，世上事未有不成。”苏炳添的成功是这一说法最好诠释。 打破种族定论，以成绩昭示亚洲速度 在过去四十年的中，人们在男子百米田径的奥运会总决赛中，除去苏炳添，从未出现过黄种人的身影，决赛选手全部是非洲裔黑人选手，根据某些美国教授的分析，黑种人根骨更大，足弓更高，脚底厚实多肉，会产生更好的d跳和更小的缓冲，而黄种人身高上的差距使得黄种人的步幅在跑步过程中也明显落后于非洲裔黑人选手。 就连苏炳添自己在华南师范大学附属中学发言时也提到：“ 十年前，如果你说黄种人能跑进十秒，可能很多专家就会说很多种族理论和人体解剖学来分析他的难度 ”是的，我们不可否认，非洲裔黑种人在种族特征上相比于黄种人更有优势，但若是被这样的种族论限制住了腿脚，认定作为黄种人的我们不能跑出更好的成绩，那么最终将我们束缚在原地的绝非是种族论，而是我们不敢于挑战权威，挑战自己的内心。 说完前半句，苏炳添又补充了一句话， “ 任何人，都不要给自己设下一个极限，一定要有梦想，敢想，赶去拼的心态 。”是的，不断超越，敢做敢为敢挑战，挥洒在田径场上日复一日的努力与汗水是他对种族定论的挑战，他始终如一的保持着挑战极限的决心，实现一次又一次的突破极限。 “ 中国人，还可以跑的更快 ！” 这同样是苏炳添的发言，不论田径还是其他方面，所有事情都没有定律，只有跑在前面的人可以第一个下定义，中国人可以在田径上跑的更快，也同样可以在其他领域跑的更快，中国人，必将成为世界的领跑者！ 代代相承，中国田径之火从未熄灭 中国的田径之火在百年的传承中生生不息，从奥运第一人 刘长春 到飞人 刘翔 再到亚洲飞人 苏炳添 以及当今众多为国争光的田径运动员，在田径这条路上，中国田径运动员的初心从未改变—— 升国旗，奏国歌，为国争光 。 网友发现，中国的田径事业有个十分巧合又奇妙的现象： 1932年 中国选手 刘长春 参加洛杉矶奥运会， 1983年刘长春逝世 ，同年110天后110米栏传奇选手 刘翔出生 ，去年32岁的 苏炳添 于东京奥运会百米短跑跑出了不可思议的 9秒83 。 这一串串数字，是巧合，很奇妙，但更是传承，是中国田径的薪火相传，是自强不息，追求卓越的步步高升， 体育 方面的辉煌背后更是中华民族在新时代自强不息，不断寻求进步的体现。 恬静的黄金年龄一般在 24—28岁 之间，而今年33岁的苏炳添正处于运动“ 高龄 ”，对于大部分田径选手来说这个年龄段正面临身体素质逐渐下滑，爆发力，持久性都不如黄金年龄时期，在面对别人对于身体和年龄的提问时，苏炳添这样回答：“ 我的黄金年龄就是现在！再给我三年，我还能提高008秒 。” 简单的一句话，让人们看到了亚洲飞人的自信，看到了这个身高只有一米七二的黄种人却有这比任何人都大的决心，这就是苏炳添，这就是苏炳添代表的精神——自强不息，不服输，不认输，不破不立，这也正是新时代中国人孜孜不倦，奋斗不止的缩影。 在受尽屈辱的近代里，有奥运第一人 刘长春 两次单q赴会远赴 美国 开创 中国奥运之先河 ；在如今改革开放的新时代里，先有 飞人刘翔 为国争光，后有 苏炳添 接连开创纪录，一代代的飞人，一代代不变的初心，男子田径的事业上，相信中国人必将会同苏炳添所说的一样将会越跑越快，也相信中国也如同我国男子田径一样奔涌不息，力求卓越！ 让我们共同期待苏神和中国一样跑出更好的成绩 。
时尚达人1718
回答于 2022-05-27
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苏炳添惹争议！广东省为其打破先河，网友：8人参赛得了第6名
截至目前，从东京归来的运动员们已经陆续结束隔离，回到所在的省队，为即将开始的全运会做准备！一般来说，在东京奥运会上取得优异成绩的运动员，都会得到国家以及地方政府的奖励，个别运动员甚至还能得到部分企业的赞助，比如跳水女子单人10米台金牌得主全红婵。得知全红婵的家庭困难后，有企业打算捐款20万元，也有企业打算赠送红旗轿车，但遭到全红婵父亲的拒绝。 广东省作为 体育 强省，共有43名运动员参加此次东京奥运会，仅次于山东、上海！广东省参赛运动员的数量虽然不及山东、上海，但获得的奖牌数却十分抢眼，夺得5金6银2铜。为此，广东省也为获得奖牌的运动员送上精神、物质双重奖励。据了解，获得广东省“五一劳动奖章”的运动员有谢思埸、全红婵、汤慕涵、樊振东、刘诗雯、陈艾森、陈清晨、郑鹏飞、王芋懿、杨舒予、刘虹、苏炳添。 或许会有网友疑问，苏炳添并未在东京奥运会的比赛中获得奖牌，而广东省的奖励名单上为什么会有苏炳添的名字，是不是弄错了？事实上，这份奖励名单并没有弄错，苏炳添的名字出现在奖励名单上，也是广东省故意而为之的！不可否认，苏炳添的确未在东京奥运会上夺得奖牌，但苏炳添在男子100米半决赛上取得9秒83的成绩，再次突破亚洲人的极限，成为首位冲进奥运会百米决赛的黄种人。 苏炳添9秒83已经创造了 历史 ，即便没有夺得奖牌，也有资格进入广东省的奖励名单！但有网友却在评论区冷嘲热讽的留言：8人参加比赛得了第6名，也是可以的！给你点赞！下次争取拿个第5名！2019年马德里挑战赛上，苏炳添9秒91的成绩已经追平亚洲纪录，而此次东京奥运会，苏炳添再次突破自我，取得9秒83的成绩，即便放眼全世界，取得这样成绩的人也屈指可数。 重要的是，苏炳添未在东京奥运会上夺得奖牌，也不是非常的准确！众所周知，获得东京奥运会男子4100米接力赛亚军的英国队已经确认有人服用兴奋剂，如果之后英国队的银牌被剥夺的话，中国代表队则有可能因此获得铜牌。也就是说，苏炳添也将有一枚铜牌入账。其实，到了苏炳添这个境界，已经不能单纯地用奖牌衡量，苏炳添只要能不断地超越自我，就已经是非常大的成功
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