一、德国新表现主义绘画--乔治·巴塞利茨
1964年，巴泽利茨开始画笨拙、粗鲁的农民、牧人和猎人。这 些"英雄们"有些还拿着画笔或调色板，准备复兴德国社会和文化，并使之重新成为一个整体。1965年左右，他发展出一种自由绘画的颇具 表现性的人物画风格，将传说中的英雄人物和神话故事中的人物重现出来，它们正在翻作被焚毁的德国土地和风景。这些作品被命名为"新人"（或新风格）加以展出。评论家称这些人物是"和平战士，绿色英雄，反战的斗士，他们不以q械而是以画笔或调色板作为武器。"
二、德国著名艺术家格哈德·里希特
格哈德·里希特，1932年生于德国Dresden，1951年至1956年在东德学习绘画,1961年移居西德，并在杜塞尔多夫艺术学院继续接受艺术教育至1963。60年代的科隆和杜塞尔多夫正值欧美新潮美术涌进，艺术浪潮风起云涌的年代，格哈德·里希特毫不犹豫地投入到火热、激进的艺术浪潮之中，并与许多前卫艺术家保持密切的联系。为了表示对刚刚进入德国的美国和英国“波普艺术”以及“激流运动”的回应，格哈德·里希特与他的朋友于1963年10月11日在杜塞尔多夫的一个百货大楼里举行了为时一天的艺术行动，在这个主题为“支持资本主义现实主义的”行动中，他们将家具作为艺术品放在台子上向众人展示，并且把自己也当作艺术品展示，引起极大反响。尽管自诩为德国的波普艺术家，但是格哈德·里希特和他的朋友对商业文化的认识与他们在美国与英国的同行有着很大的不同，其根本原因在于他们所处的经济政治环境的差异。抽象绘画、基于照片的写实作品、具有极少主义倾向的绘画与雕塑风格等等，格哈德·里希特不断地进行各种各样的尝试，他是一个真正的艺术家，不时地将惊奇带给这个既丰富又单调的艺术世界。
三、德国新表现主义画家--约尔格•伊门多夫
约尔格•伊门多夫是当代德国最著名的艺术家，也是政治性最强的艺术家。受老师约瑟夫博伊斯的启发，年轻的伊门多夫从20世纪六十年代中期开始介入联邦德国的政治，在七十和八十年代创作“德国咖啡馆”绘画系列，描述对两个德国现实的印象，随后创作的“德弗勒咖啡馆”绘画系列反映伊门多夫与自己的榜样和朋友的关系。 画家约尔格•伊门多夫曾经在杜塞尔多夫艺术学院从师于约瑟夫博伊斯，他的作品从总体上讲突出一个问题：艺术在社会关系的张力网中能起什么影响？伊门多夫始终采取介入的态度，试图与僵化的社会规范和传统进行斗争。这开始于六十年代初所谓的LIDL活动。LIDL是一个虚构的概念，代表着为联邦德国沉闷的气氛带来活力的各种不同尝试。LIDL也是一个讨论概念，意味着艺术应该参与68学运风暴。用伊门多夫的话说就是，人的梦想现在必须得到实现。他的两句口号是：“为人民服务”和“同事，你和你的艺术站在什么立场？”宣传鼓动艺术就此产生。艺术行为的社会意义是什么样的？绘画在自己最近的历史进程中有什么意义？艺术是观念和行为。以布莱希特的诗“读书工人的问题”为例，伊门多夫把语言变成了绘画。1976，他和民主德国画家AR朋克结成“行动联盟”，著名的“德国咖啡馆”绘画系列由此诞生。这是与联邦德国和民主德国的现状的一场斗争，也是对两个德国历史的一个绘画性研究。1980年，伊门多夫放弃在一所杜塞尔多夫中学教书的职位，“德弗勒咖啡馆”绘画系列诞生。伊门多夫对艺术榜样和当代的重要人物越来越感兴趣，他的艺术背景得到拓宽，历史的意义得到加。如同他在六十和七十年代所要求的那样，梦想不能立刻改变时常是恶劣的现实，但是保持着梦幻般的爆炸力。伊门多夫依然认为，他的作品有可能会触动并改变人的意识。正如他所说，寻找“画面背后的画面”是一个敏感的过程，各人方式不同。他当年（作博伊斯学生时）的信念至今未改：艺术也是口号，是政治斗争和艺术创造的一种手段。
四、美国当代艺术家杰夫·昆斯访谈录
西格尔(Katy Siegel)：让我们从你由芝加哥搬到纽约谈起吧。你是哪一年来到纽约的？
昆斯：1976年末我曾到过纽约，但正式搬到纽约居住是在1977年1月以后。在芝加哥，我进入美术学院学习，我非常喜欢那里，因为那些和我在一起学习的人们无论是作品还是他们的激情都让我十分敬佩。这其中就有爱德·佩施克(Ed Paschke)和吉姆·努特(Jim Nutt)。但我对自己的那些符号式的作品感到厌烦，我意识到一些不同的事情正在纽约发生，那里有不同的艺术群体，新浪潮音乐。这是真正促使我来纽约的原因。
西格尔：你是新浪潮运动的参与者吗？
昆斯：我的一位芝加哥朋友人是像Talking Heads这样的人物，我喜欢帕蒂·史密斯(Patti Smith)、纽约玩偶(New York Dolls)以及乔纳森·里克曼(Jonathan Richman)。艺术上我与他们没有直接的关系，但我非常欣赏他们的团队意识和他们的创作。
西格尔：你刚到纽约就与朱丽安·施纳贝尔(Julian Schnabel )和大卫·萨莱(David Salle)成为朋友。你的创作与他们有关吗？
昆斯：我大约是在1980年在穆德俱乐部(Mudd Club)与朱丽安相识。他非常乐于助人。有一次他从穆德俱乐部和我一起来到我的公寓，他看了我的作品，然后告诉大卫让他也来看我的作品，他还叫来了玛丽·伯尼(Mary Boone)。这就是我怎么会有在玛丽的画廊举办展览的计划，尽管那个展览最终并没有实现。
西格尔：那个时期你对什么样的艺术最感兴趣？
昆斯：我在纽约的另一些朋友涉足于不同的艺术世界。我喜欢约翰·吉布森(John Gibson)画廊中举办的展览与活动。我喜欢比尔·伯克利(Bill Beckley)。我在纽约现代美术馆工作时，比尔正在那里举办展览。我还欣赏比尔·劳德伯格(Bill Lundberg)，他是我看到的第一个投影艺术家。我喜欢的艺术家还有詹姆斯·卡彭特(James Carpenter)和丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)。我总感觉自己与马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger)有着密切的联系。
西格尔：你是如何从绘画走向以实物为基础的艺术创作之中的？
昆斯：我父亲是室内装饰设计师，他有一个充满展品的展览室，因此，我是在各种各样的物品中长大的。当我几乎对绘画失去兴趣的时候，我喜欢欣赏那些立体艺术品，如罗伯特·史密斯的作品。我的早期作品有一些模仿史密斯的风格。
西格尔：你是否在用商业化的、大众市场中的商品来戏弄史密斯？
昆斯：不，我并不是在讽刺什么。我只是喜欢这种简单的镜子式的抽象，以及这种吸引观众的方式。此后，我又加入一些让我感兴趣的现成物品。现在的纽约已经大步相同了。那时在第十四大街常常有许多街头上的商业活动，人们可以贩卖各种各样的小商品，由人造物品，也有像小鸟一样的小动物，我常常在那里找寻自己喜欢的东西。我对绘画没有了兴趣，三维物体成为我的兴趣所在。终于有一天我做了一个巨大的圆锥形的物体，上面覆盖着人造豹子皮，这可能是因为我看过明克·(Mink DeVille)的演出，并喜欢上德维尔的豹子皮吉他的缘故。然后，我又将具有反射效果的，闪闪发光的金属光泽的布料做成星状物，又将一个瓷质女人像放在上面。在它下面的一个桌子上放着一个瓷质人像，人像两边分别是一个气吹熊猫和气吹大象。这是1977年。
西格尔：你在纽约的首次展出是在1980年，在新博物馆的橱窗里。你将它取名为“新”。什么是新？是真空吸尘器，还是有什么新的感觉？
昆斯：那个物品是新的。以前，我曾对物品行使过一些具有侵犯性的行为——在它们的身上粘贴或钉入一些东西。但是，在新博物馆的这个橱窗展中，如果说这是一个悬挂在一个有机玻璃盒中的真空吸尘器的话，我也只是将物品的原本状态陈列于此。也许在悬挂处有一个小洞，但我做的唯一的事情就是将它悬挂在这个有机玻璃盒的挂钩处。
西格尔：1980年的展览并不是你的艺术在纽约的第一次公开露面，而是一段时间以来的唯一的一次展览。1982年你回到家乡萨拉索塔。当你再次回到纽约时情况有所好转吗？
昆斯：我离开纽约之前，一切都一筹莫展。假如我在玛丽·伯尼的帮助下举办了作品展，并开始与安尼娜·诺塞伊(Annina Nosei)进行合作，但是一切都不会有太大的进展。当我在家乡攒足一笔钱以后我又回到纽约，在纽约的繁华区购买了一套小公寓，后来又开设了一家画廊。1980年我曾参加在委内瑞拉首都加拉加斯举办的题为“80年代的艺术”展，在那里年轻艺术家迈耶·魏斯曼(Meyer Vaisman)参观了这个展览。后来，迈耶搬到了纽约，在下东区开了一个名为“纪念国际(International With Monument)”画廊。他经常向理查德·普林斯(Richard Prince)这样的准备在他那里办画展的艺术家提起我。迈耶对他们说：“你认识昆斯吗？我非常喜欢他的作品。我在加拉加斯看到了他的作品。我怎么才能见到他呢？”1982至1985年期间，我参加过许多作品联展。
西格尔：你在1985年举办的首次个人作品展反响如何？
昆斯：我想人们喜欢我早期展出的真空吸尘器，但他们还想看到更多，想看到我的艺术有更大的发展。我认为“平衡”做到了这一点。这是一个非常具有叙事性的展览。
五、美国当代艺术家杰夫·昆斯
杰夫·昆斯1955年生于美国，1976年毕业于马里兰艺术学院。大学毕业后，昆斯并没有立即从事与艺术相关的工作，而是在华尔街做了一名成功的证券经纪人。80年代初，作为Neo-Geo的激进的倡导者，昆斯首次进入人们的视线，引起艺术界的关注。Neo-Geo所提倡的挪用与滑稽的模仿是这个时期昆斯艺术创作的核心。应该说美国60年代蓬勃发展的波普艺术对昆斯产生了致关重要的影响，昆斯以满足、好奇甚至是玩乐的态度表现了光怪陆离的现代商品社会。80年代初，昆斯借鉴了杜象的挪用与拿来主义，让精美的现代商品丝毫不损地转入艺术状态，他的放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，在看不懂中给人们带来不尽的遐想，至今让人记忆犹新。各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现了现代人似孩童般无休止的消费欲望。昆斯成长于商品社会高速发展的美国，并有着虽然短暂却一生难忘的从商经历，因此，虽然同以大众商品为表现对象，与第一代波普艺术家的含蓄地批判精神不同的是，昆斯的作品充满了满足与自我陶醉。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的系列作品，因以色情、暴露之嫌自然地引起不小的争议。
杰夫·昆斯毫不犹豫地汲取了艺术史上的一切养分，达达主义、杜尚手法、极少主义以及早期波普艺术都成为他参考与借鉴的源泉。他高举与大众交流的大旗，勇于向"高雅"文化叫板，向传统美学的等级理念挑战 。
1 概述
丝网版，或称丝漏版，俗称丝漆印。它的基本原理是孔版术(Stencil)。它的起始也与木版一样，可追溯到遥远的过去，甚至史前的文化。据文献记载，远古原始人就己用喷雾的方法，将人类的手形喷印在石壁上(图288a)，这可谓原始的也是最早的孔版术。
我国最早是应用孔版术于印染业上的国家。据记载， 隋代大业(公元605 - 616)年间，宫廷用的衣裙服饰，己用楼孔版(夹缴)印染。随着时间的流逝，这种开始只供统治者享用的孔版印染术，逐渐流传到了民间。明清年间，这种印染技术己普及全国，并最后形成富有民族艺术特色的孔版蓝印花布(参见纸孔版一节)。公元十二世纪左右，这种孔版术自中国传入日本，并在日本得到进一步发展。大家知道，在刻制孔版时，通常遇到的一个问题是，每块"形体" (称"岛")必须用"桥" 连接起来(如图288)，否则每块形体就无法连在一起成为一个版面。这种"桥"架在那里合适，对于孔版图形的美观关系甚大。"架桥" 在中国古代称作"断节"。后来日本人将这种"桥"(或"节")用头发或丝线来代替。这样在刮印时，头发和丝线几乎不受影响。现今的丝网术，可以说就是在此法基础上产生的。丝网作为版材，它的网孔被堵部分便是"岛" 露出网眼部分， 便是"桥" (图289)
图288孔版原理示图 丝网堵网孔材料
图288a史前人类在洞壁上的手印(阴图)公元前约1585
图289丝网漏孔原理示图
图290 B谢安《那都是美丽的》1965丝网版(76x117)
孔版术在西方，长久来一直应用于商业和装饰工艺上。如广告牌、织物印染、墙面和一些器物的喷花等等， 有时还用此法来印制丝绒画和学校里学生的美术劳作的制作。本世纪初英国人塞缪·西蒙(Samuel Simon) 研究出丝网印刷术，并保密了好几年(1907-1 915)。以后由于军需工业的特殊需要，此项技术才在英国和美国取得了专利权。然而艺术家和版画家们却不以为然，没有像早先艺术家们对待木口木刻、美柔汀和石版那样的热情，反而违避和排斥它。其中重要原因之一是，一些版画机构和评奖团，往往将绢网版画以粗俗为由，拒于画 展之外。三十年代是美国最不景气的时期， 由于在联邦工作开发署艺术规划部的努力下，促使以安东尼(Anthony)和维朗尼斯(Velonis)为首的一群艺术家，用丝网来实践艺术的目的。由于比起铜、石版来，化费不多就能建起一整套丝网术的设备，这在困难时期的美国，这种优势是极为有利的。基于这一原因，在三十年代里，美国有一些卓著的艺术家，如本·谢安(Ben Shahan) 、罗伯特·格瓦思米(Robert Gwathmey) 、哈里·斯腾伯格CHarry Sternberg) 和另一些怀有社会良心的艺术家，才将他们的才华转移到丝网版画的实践上来，并以他们的创作，给己为商业用滥了的方法一一丝网术以重新的评价。
丝网版画这种在艺术上的特殊追求，大大改善了它在艺坛中的地位，和人们对它的成见，使它得以发展并 影响五十年代的一批艺术家。他们包括抽象表现派和行动画派，如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock) 、马 塞尔·杜钱普CMarcel Duchamp) 等。
五十年代末至六十年代初，由于新观念带动下的波普艺术运动和照相制版术的应用，使丝网版画得到普遍 的承认和喜爱， 并被冠以前卫媒介的美称。波普艺术中的如" 拾得艺术" (Found object ) 、" 光效应艺术" (Opart) 、"硬边画派"(hard - edge) 、" 条纹画派"(Stripe) 、" 色彩派"(Color field) 和" 符号" 绘画(Sign paintings) 等的一批艺术家。他们都潜心于丝网版画，以最大众的传播媒介为创作原料，采取美术拼贴的方法来表现。同时还由于丝网版能适应立体器物上的施印，因而它使既定的绘画、雕塑和版画的界线被打破。在这一运动中，著名的艺术家有:波普艺术家的罗伯特·劳生柏（Robert Roushenberg) 、詹姆斯·罗森奎斯 特（James Rosenquist) 、安边·沃霍尔（Andy Warhol) 和罗伊·利克滕斯坦(Roy lichtenstein)等。
由于经济和科技的发展，尼龙或不锈钢丝网的应用，以及动力系统的改进，使丝网版画有可能成百成干的生产和复制" 原作" 从而影响了丝网版画的价值和声誉。另外，由于这些丝网版画家多不是亲自制作自己的 作品，而是将画稿交与丝网印师傅去制作印刷， 这就产生了是否是" 原作" 的争议。由于成为上千张的复制， 使作者无法一一签名、题款，因而更增加了对它的怀疑。这是丝网版画在西方价格一直大起大落后于别的画种 的一个重要原因。别的版种以往曾有过画家与技术师傅分工的先例，但那是版画作为印刷工业工具的原因。如今丝网版及别的版种那种艺术家与技师的分工，己成为谋利的手段，这不可能不使版画贬值。当然它藉此作为大众的廉价媒介，而风靡世界，也尚无不可。
丝网版画作为一种版画形式在我国的兴起，则还是近几年的事，但作为工业的丝网印，在我国早己十分普遍，如商标、广告和印染厂的纺织品印花等等。但由于国内目前几乎还无版画市场，所以这种便于大批生产的丝网版画的发展，还有待于经济的起飞和物质与文化生活水平的提高。
2 设备与材料
丝网版画的设备十分简单，最基本的为：带丝网的木框(即丝网框)将其一边用饺链等联接在一块台板上和胶刮两样。
A 丝网：
最初是以丝绢作网， 以后发展成用尼龙、合成纤维网和不锈钢网等。目前丝网被大量应用于工业上，而为艺术家制作版画之用，仅仅是极少数。一般我们以合成纤维网为实惠，这种丝网在各大百货商店均有出售， 购买时要有选择。一般用作版画，选用150目左右为宜(网目，即每平方时之网格数。)
B 网框:
一般以平直不易变形的木材制作较好，如松、杉等木。所用木条以4×5公分为适中，并可根据网杠的大小，适当以增减。木框的结构如图。应以牢固平正为目的。
C 张网法:
一般可用钉书机将网钉在底部木条土。钉网时要注意丝网的经纬线的平直。可照图(292) 所示的几种办法，将网拉紧和钉牢。网框钉好后，必须用阔胶带将四边(包括里外) 封住(如图295 )，才可用作制版和印刷。这样刮印时，画边平直、干净， 也便于网框清洗和再次使用。
D 网框与台板固定法:
最简单是用轴棍可抽动的门窗合页来连接，如门窗的开合，当抽出合页轴棍时可与台板分离。另一种办法也很方便(如图296)。办法还有很多，总之以两者相连时能开合又能便于拆下制版和 清洗为目的。
E 刮子：
它是丝网版画的主要印刷工具。刮子可臼制: 用木版(三合或五合板均可) 将一般厚度在一公分左右的耐油胶条一边夹住钉牢便成。(如图294)刮子的大小以稍短于网框的短边为好(因刮印时须从上至下一次刮成)，刮子胶条的头，需用铁砂皮磨平直，不要磨成斜角或圆形。(如图294)
3 制作方法
丝网版的制作大体可分三类: 一是刻孔法，二是直接涂画法，三是照相感光法。然而无论是哪种方法， 基本原理只有一个，就是按图稿或设想，设法将网目堵塞或留孔， 使颜料漏过网孔落在印面上的，即是作者所需要的图形。
A 刻孔法(Knift - cut stencils):
将一种专用于丝网印刷业的孔版纸 (即蜡克纸Lacquer Stencil Film，是以硫酸纸或涤纶片为纸基的软性清喷漆薄膜纸，也可用拷贝纸平刷一层清喷漆自制) 复在画稿上或直接用斜刀 (刻纸的斜刀或用钢锯条、剃须刀白制) 尖在漆膜一面轻轻刻划各种图形 (注意不要将纸基刻破)，然后用刀尖将刻去的漆膜轻轻挑掉， 挑去部分为漏印颜料部分。刻成后，将丝网放在上面(注意对准位置)， 然后用纱布蘸香蕉水在网上轻抹，并一边用干净纱布擦干按紧，以此将所要的漆膜图形全部粘附于网底。过半小时，即可将纸基揭掉，制版即告成(誉印实与此法大同小异)。刻孔法是丝网版的传统方法，在纸版一节里，曾提到的纸孔版，则是用厚纸刻孔，直接漏印版画。如用薄而韧的纸， 刻成各种图形，并用胶或以油墨粘附于网下，也可以达到丝网制版之目的。
图299用斗刮在网上涂感光胶
B 直涂法:
封网的材料有多种，如胶水、蜡克(清喷漆) 、水粉、虫胶漆(又名洋干漆，可溶于酒精) 和药墨(或稀油墨) 等。这些材料有的溶于水，有的则能防水……了解这些便可自由运用不同的制版方法了。
例:用胶水(或胶水加水粉颜料)在网上涂画， 待干后用虫胶漆全网统刷一遍，再待干后，用温水洗去胶水部分，版子即制成。相反，若以虫胶漆在网上给画，待干后用胶水统刷，再待干后，则用酒精液洗去虫胶漆， 也可同样制成网版。这种正反互换的制版技法，在平版、凹版技法中也有类似之法， 互可参照发挥。
此法另外还可用蜡克和药墨，蜡笔和胶水等等，同样制作版面。不过有一点务须注意：用胶水封网制成的网版，施印用的颜料只能是油性的，用水性颜料印，则会将封网的胶液洗去。另外为使胶液干后不龟裂，可加少许糖浆和几滴甘油。这与铜版画的糖水法和独幅版胶水漏版画均出同一原理。
此外还有擦蜡直涂法，如同实物擦印法(参见实物版画)。即，用蜡笔对着网下所垫的各种实物肌理擦画， 然后用胶水统刷，用汽油洗去蜡笔，则可得肌理各异或各种实物的网版。
C 照相感光法:
用斗刮(见图298 、299 )将感光乳剂平涂于网上后与绘有黑白图稿的(或用照相底片)胶片贴紧，进行曝光，乳剂感光后变硬并固着丝网，封堵网目。未感光部分则可为水冲去，露出网目。此是照相感光的基本原理， 与凸、凹、平版的照相制版法同， 详见版面照相制版术一节。(图300-1-8)
图300感光丝网制作程序
图301照相丝网感光二法日光晒版示图灯光晒版示图
4 印刷
比起别的版种，丝网版的刮印就显得简便而轻快。用刮子将印料自上而下一次均匀刮过便成。在刮印时，丝网与铺纸的台板要稍有间隙，这样在刮印时，刮子过后，丝网即自动d起，漏印在纸上的颜料无溢出图形边 界的现象。
丝网印的颜料，目前国内还无专供版画家用的出售，因而多采用绘画颜料和印刷油墨，但必须经过调制才能使用。油画颜料及油墨需用调色油或松节油调稀。水性颜料需加胶水或浆糊调剂。以前商业上常用的丝漆印厚漆， 也可用来印制版画， 且有厚度感。
为使每张版画均印在画纸居中，则可用卡纸在网下台面上作上定位标记。
套色方法与别的版种同，但其对版方法可采用透明的涤纶片来校位，又准确又简便。方法是：将涤纶片放在网下，一边与胶带固定的台板上，然后在涤纶片上刮印主版。套印时只要将印纸放在涤纶片下并与主版图形对准， 然后将涤纶片掀于一边， 便可下网框刮印。另外采用十字标、角标等等都可。
印后的网版，若需保留，应即将被颜料所墙的网目用水或煤油洗净，以备下次再印。油性颜料印后，可用煤油(或汽油)洗擦，洗擦时网下须垫些旧报纸，以吸去从网上洗下的油墨。水性颜料则可用水冲洗。印后网版若不保留，则可用工业漂白粉调成糊状抹于网上，半小时后用钢刷擦洗了，然后用水冲净。另一法是用火碱 榕液(氢氧化钠50克， 用300毫升热水溶解)， 戴防酸碱橡皮手套， 用不锈钢夹挟棉花蘸火碱溶液擦洗全网， 约半小时后， 即可用水冲洗干净。
草间弥生（Yayoi Kusama），出生于日本长野县松本市，毕业于日本长野县松本女子学校。在1956年移居美国纽约市，并开始展露她占有领导地位的前卫艺术创作，现居住在日本东京。圆点女王、日本艺术天后、话题女王、精神病患者、怪婆婆等诸多标签加在一起，都不足以囊括草间弥生复杂而多变的一生。这位和荒木经惟一起被批评为日本坏品位的代表人物，年逾80岁，用半个世纪的艺术创作来不断证明自己，并和安迪·沃霍尔、小野洋子等先锋艺术家见证了当代艺术史。在接受《外滩画报》专访，谈及那些风云人物时，她说：“我觉得没有人比我有才华。我一直把所有的时间都用在艺术上，并且把我最原始的意念和想法全部用到了代表草间弥生的作品上。”
这个夏天，英国伦敦泰晤士河边的树木将被红色背景下的白色波尔卡圆点包裹了起来；9月，在伦敦Hayward 画廊 ，巨大的雕塑则将把画廊空间的里里外外布置得艳丽时尚；巨大的、重复的、红白相间的圆点，在伦敦的角落蔓延。但凡熟悉当代艺术的人，马上就能想起这些标志性圆点属于那个身着相似图案服装的“日本怪婆婆”。
这就是世界著名的圆点女王、日本超级艺术天后、话题女王——草间弥生。据统计，在日本，年轻人穿着的服饰中，带有圆点图案的服饰约占30%左右。草间弥生10岁左右就开始运用非对称的袖半身红半身白的毛衣装饰自己。至今为止，她的服装全部由自己设计的。圆点和她的精神病一样，成为艺术家身上最深的印记。
40年前，亚洲女子草间弥生成为纽约前卫艺术的先锋人物，影响力堪与波普艺术领袖安迪·沃霍尔匹敌。30多年前，她回到东京，住进精神疗养院，销声匿迹。1993年，她独自代表日本参加威尼斯双年展，重出江湖，确立了自己在国际艺术的地位。
英国《泰晤士报》公布20世纪最伟大的200名艺术家的调查结果。毕加索、塞尚名列第一、第二，中国艺术家无人入选。日本有4位艺术家上榜，分别为村上隆、草间弥生、杉本博司和野口勇。相比村上隆等日本艺术家，80岁的“怪婆婆”草间弥生比他们提前了整整三四十年。
精神疗养院的艺术工作者
每天早晨，新宿精神疗养院，在助手的搀扶下，80岁的草间弥生缓缓外出。1973年从纽约回到东京，这样的生活，她过了30多年。
白天，她到附近的工作室“上班”，晚上又回到疗养院。她极少外出，也很少会见客人，不逛百货商店，不会使用电脑和手机，过着与世隔绝的日子。此次接受《外滩画报》采访，也是在助手的协助下完成的。
不到10岁时，草间弥生患有神经性视听障碍，经常出现幻听、幻视。她所看到的世界，蒙着一个巨大的网，于是她不停地画画，试着用重复的圆点把自己的幻觉表现出来——精神疾病与艺术创作几乎伴她一生。
“有一天，我坐在椅子上看着红色桌布上的纹理、花色，并开始寻找我的周围是不是还有同样的纹理，从窗户、墙壁、天花板到房间的每一个角落，包括我的身体。在寻找过程中，感觉自己被逐渐侵蚀、陨灭，时间与空间不停地旋转着，自我变得微不足道。就在那一刹那间，我意识到这并非只是一种幻觉，也是现实生活的一种存在，我被这真实的幻觉给吓坏了，我对红色桌布和上面的纹理产生了强烈的恐惧……我夺路而逃，台阶却在我脚下散落，我从台阶上摔了下来，手和脚踝都跌伤了……”
在疗养院附近的工作室里，她完成了包括巨型南瓜在内的数千件作品。同时，她还发表了十几本小说和诗集。草间弥生终于在疗养院隔壁买下一栋楼。她说，那是自己一生中最大的一笔花销，但至关重要，“我在那里画画，并进行雕塑作品的设计。那是我的工作，也是我的全部。”
1973年，草间弥生从纽约回到日本之后便远离了公众视野。很少有人了解她的生活，唯一的线索就是长期接受精神治疗。以草间弥生工作室为背景的纪录片上映，这是首次公开她的私密档案，大受欢迎。镜头中的草间弥生，身材矮小、略微驼背，穿着她自己设计的圆点衣服，戴着颜色艳丽的假发，还化着浓妆。
在工作室里，草间弥生会换上宽松的工作服，并开始至少8小时的工作。疗养院把这位80岁的老人照料得很好。草间弥生身体非常健康，但画画已经不是那么得心应手，经常需要助手们帮助。在助手们完成耗时而累人的铺色工作之后，她用自己特有的圆点表达不同的幻觉和梦境。
在精神疗养院里，草间弥生有一间私人卧室。即便在深夜，从工作室回来之后，她仍然可以在这里工作。写小说，写诗，画设计图或一些小画。在工作日，她会拨通经纪人的电话，絮叨地描述着自己前一天的状况，某件作品最新的进展，甚至是自己最喜欢的甜点——她比较贪恋甜食。即便是精神状况很好的时候，草间弥生还是经常会忘记自己说过什么，或者会重复已经说过的话，对方已经完全习惯了这种的方式，以至于通话时间有点长。
对于40多年前曾经让自己大红大紫的报纸，草间弥生一直都在关注。她每天都会认真地看报纸，往往是从政治部分开始，这是保持了几十年的习惯。“在日本生活很难，除了在精神疗养院。”多年前的一次采访中，草间弥生如是说。草间弥生曾经患有精神分裂症，躺在床上会觉得天花板在旋转，强烈到感觉眩晕，控制不住自己，接着就会很沮丧、很焦急。如今，当她独处时，依然有着相同的困扰。事实上，早在几十年前，就有人提出，草间弥生是在利用自己的精神问题炒作。时至今日，人们对于她的精神状况依然不得而知，唯一确定的是，她依然住在精神疗养院里。
10年，台北画廊博览会曾邀请草间弥生作为艺术明星亮相。她在经纪人的陪同下应允前往，并将一个几米高，占地几十平方的《南瓜》带到现场。这是她离中国粉丝最近的一次。由于语言不通，在博览会现场和酒会上的草间弥生木讷寡言，开幕致辞也由经纪人代为完成。有媒体指出， 经纪人、助理等人像棉花一样填充在草间弥生这个易碎的玻璃制品周围，帮她打点一切事务。草间弥生则用大多数的时间在精神疗养院里休息、创作，游走于艺术家和精神病患者两种身份之间。
“草间弥生不知是在哪面墙上钻了一个洞，窥知了造物者的某个手势或背影，她从此寄居这面墙上，在两个世界间来回顾盼。”蔡康永的一篇名为《自愿住进精神疗养院的艺术家草间弥生》博文中这样比喻道。
一无所有
“如果你一定要问我从什么时候开始艺术创作的，我可以告诉你，那是在很小很小的时候。我的一生，我活着的每一个日子，都与艺术相关。要是人可以有来世，我还想再做艺术家。无论生与死，艺术对于我来说就是一切。”
在接受《外滩画报》采访时，草间弥生一遍又一遍地表述着艺术对于她的重要性，艺术是她一生中唯一抓住的东西。
1929年，草间弥生出生在日本长野县松本市的一个富裕家庭，家族经营种子生意一百多年。
在10岁时，草间弥生画了一幅铅笔画，一个小女孩阴郁而安静，没有一丝笑容，这恰恰是她童年的写照。
母亲将家族生意经营得有声有色，却对女儿的精神疾病一无所知。在她看来，草间弥生所谓的幻觉都是在胡说八道，而画画更不是富家女应该做的事情，她更希望自己的孩子成为“收藏艺术品的人”。母亲毁掉草间弥生的画布，罚她和工人们一起干活，经常把她关起来。“每天打我，还踢我屁股”，强烈的恐怖感让草间弥生的精神接近崩溃。
童年的记忆虽不尽美好，却极大地激发了她的创造力。草间弥生不但“发明”了那些张牙舞爪的类似花卉的植物，还把它们做得越来越庞大。花和植物成为草间弥生创作的主题，并已经在洛杉矶展出了“午夜怒放之花”系列，正是因为她对童年的回忆。
1955年，26岁的草间弥生在旧书店发现了美国女画家乔治亚·欧姬芙的作品。在一位懂英文的堂兄的帮助下，她写信给乔志亚·欧姬芙寻求帮助。“虽然我在远方，虽然我在艺术的道路上才刚刚起步，我还是恳请你为我指路……”深受感动的女画家回信给草间弥生，表示愿意在美国推荐她的作品。
1957年，草间弥生拿到了去美国的签证，离开之前，母亲给了草间弥生100万日元，告诉她永远不要踏入家门。临走时，她在家外的河堤上毁掉了数千件作品，表达对母亲的愤怒。
在日后的小说《中央公园的毛地黄》中，草间弥生通过描写一名日本女孩在纽约的遭遇展现了自己的早年经历：孤独潦倒，身无分文，仍然不打算回日本；她夹着自己的画在城市中的画廊间穿梭；由于不懂英语，这个小个子、相貌并不出众的东方女人卖掉一张作品都异常困难；在租住的公寓里，她半夜会被冻醒，一直画画到天亮；在街边的垃圾篮中拾起鱼头和丢弃的烂菜叶，并用这些材料熬一碗热汤。
“在美国人眼中，日本女人就好像温室里的花朵，草间弥生打破了这样的看法，她强悍而具有创造性。”纽约评论家Gordon Brown在1960 年代接受采访时有这样的表述。
美国艺术家约瑟夫·柯内尔的出现给草间弥生的人生增添浪漫色彩。柯内尔是近代美国著名艺术家、雕塑家和实验**先锋人物。“第一次见到他时，他穿着一件奇怪的外套，我被吓坏了，以为自己见到的是一个幽灵。”
“ 他每天写信给我，打无数个电话给我，在电话中呼唤我，以至于有人问我，电话是不是坏掉了。我说，不是的，是因为他一直在和我通话。”草间弥生后来回忆，柯内尔有一天，竟然给她写了14封信。自上世纪60年代认识后，两人一直相伴，直至1972年约瑟夫·柯内尔去世。
爱人的去世给草间弥生沉重的打击，她的精神问题越来越严重。1973年，约瑟夫·柯内尔去世的第二年，草间弥生从纽约回到东京，离开艺术家与评论家，逃出媒体视野，独自一人在精神疗养院生活。
波尔卡圆点女王的诞生
有人猜测，草间弥生把自己关进精神疗养院，是在约瑟夫·柯内尔去世后的一种自我惩罚。她为博取盛名而进行的疯狂行动感到后悔，认为自己更应该听从约瑟夫·柯内尔的意见，把更多的精力放在作品上。
1959年，在抵达纽约18个月之后，草间弥生的五件作品参加第10街布拉塔美术馆的一次年轻艺术家群展，每一件作品都是在一个稍暗的灰白色背景上，绘满网状图案，她的圆点受到纽约知名评论家的注意。
唐纳德·贾德在《艺术新闻》中写道：“草间弥生是一位原创型的画家。展览中的五幅白色巨幅作品无论在概念上还是其实现方式上都是前卫而有力的……它发自于那些溶于平面的点，也发自于那些稍微偏离的但效果强烈的点……”
1964年，草间弥生组织了名为“千船会”的展览，她把阴茎模样的软雕塑塞进船里，摆满了整个房间，房间的周围都是这些作品的，那些突出的阴茎从墙壁上的印刷品中得到回应，所有人都觉得淹没其中了。
由于精神疾病的影响，草间弥生将极度重复扩展到雕塑和装置艺术领域。更为有趣的是，这竟然引领了未来美国波普艺术的潮流。安迪·沃霍尔类似形式的展览“牛首交错”出现于1966年。草间弥生在接受媒体采访时，多次指出包括安迪·沃霍尔在内的美国艺术家曾经借鉴过自己的想法，而这些人在美国都“发了财”。
即便是在举办轰动一时的“千船会”展览之后，草间弥生还是不被纽约主流艺术圈所认可，甚至总是在财务上深陷困境。1967年，当得知无法获得预期的展出机会之后，她开始自己演出，草间弥生的标志性圆点蔓延到千奇百怪的物体表面之后，又铺到了现场行为表演的裸体之上。
“在华尔街的纽约证交所旁，四个裸女正随着鼓手敲出来的节奏扭动着，而草间弥生在她的律师陪同下，正向她们裸露的身体上喷着蓝色的波尔卡圆点。警察迅速驱散了他们。”
1968年，草间弥生疯狂组织“人体炸裂”的系列裸体集会后，迅速成为美国媒体追逐的对象。她化着浓妆，披着长发，穿着自己改制的怪异服装，依傍“自由女神”像，或在中央公园的“仙女爱丽丝”雕像处恣意地表演，人潮从四面涌来。每个观众需要付2 美元“门票”。借此行为艺术，草间弥生获得不菲的收入。1969年，在纽约MOMA的一次展出之后，这个日本女人成为《纽约时报》的封面人物，其头版的副标题却是“但这是艺术吗？”。
平日里，草间弥生内敛而安静，年轻东方女性的面孔在纽约艺术界非常新鲜；但在行为表演中，她疯狂而投入，彻底释放甚至是裸露登场。她的一些老朋友开始背弃疏远她，认为草间弥生为求成名已经把自己降格到非艺术家行列。远在日本的草间弥生家人得知她在公共场合的放荡言行后深感恐惧，终止了和她的联系。
引领前卫半个世纪
草间弥生在美国的十几年，正值波普艺术的兴盛期。多年以后，当评论家们重新梳理她的创作历程时，把草间弥生式的疯狂，归位于复杂的社会环境：“那是一个‘嬉皮士’横行的时代，草间弥生很快就意识到这个国家正在流行什么，他们抗议越战，吸食毒品，追逐东方神秘，寻求外来宗教的庇护，崇尚性解放。很多人开始以打破常规为生，一些人因此变得富有和出名。”
草间弥生在纽约的经历将日本人的名字写入西方波普艺术史，1962年，草间弥生与安迪·沃霍尔等一起参加在绿色画廊的群展。绿色画廊同年本打算为她举行个人展览，但因缺乏资金不得不放弃。当Olden Burg的个展在绿色画廊开幕时，包含于草间弥生无限重复的男性生殖器相似的软雕塑。他的妻子诉说了草间弥生对某些作品的影响。“ 很抱歉我们采纳了您的创意。”她说。
几乎是在相同的时间段，安迪·沃霍尔就像经营一个模仿品的批发店一般不断吸收周围的一切元素。在草间弥生“千船会”展览的开幕式上，沃霍尔带着极震惊的表情对其完美表现大加称赞。如果草间弥生不是因为精神疾病离开纽约，她会是安迪·沃霍尔艺术地位的最有力竞争者，但精神疾病恰恰又是草间弥生几十年创作的主导。
国内评论家陆蓉之把草间弥生和小野洋子比作20世纪国际艺坛最闪耀的女明星。小野洋子与列侬的世纪之恋以及与欧美艺坛核心势力的接触，都使得她在流行文化中的知名度远远大于草间弥生。“但就具有标志特性的独特艺术风格以及开创性来说，草间弥生的复活源自她的艺术本身。”陆蓉之这样说。
“在小野洋子遇到列侬之前，她的作品就已经很棒了。但从某种意义而言，列侬使得她更受关注。草间弥生的经历虽然传奇，却没有一个类似列侬的角色，这可能是她并非尽人皆知的原因之一。”独立策展人方振宁这样评价：“不容忽视的是，她既是日本当代艺术的先锋，在纽约期间，更影响了美国的波普艺术。”
曾经邀请草间弥生参加台北画廊博览会的洪平涛回忆：“那次，草间弥生的几十件绘画或小件雕塑被抢购一空，遗憾的是那个巨大的南瓜在两三个月后都没有卖出。因为在台北找不到合适的仓库，我们把南瓜运到了乡下，包裹得严严实实，放在田里，好像一个碉堡，直到最后被运回日本。”这一巨型南瓜当时的价格不超过50万元，而今天已经涨了数十倍。10年间。每每提及此事，洪平涛都觉得惋惜。
1966年，草间弥生“非法”参加威尼斯双年展。她未经同意就带着作品《那克索斯的花园》(Narcissus Garden) 出现在绿园中央的意大利馆前面，1500个金色镜球( 内部是塑胶制) 构成的装置，醒目突出，她本人穿着金色和服端坐其中。并立牌告示：一个金球价格2美元，强调艺术品可以像热狗一样叫卖。在被双年展组委会请出去之后，她穿着猩红色的紧身衣摊开双臂躺在镜球中间，风头超过所有参展艺术家。
1993年，草间弥生独自代表日本参加威尼斯双年展，日本政府专门为她设立主题馆，以此向这位前卫女王致敬，草间弥生在本国以及国际艺术地位重新得以确立。几十年精神疗养院的生活打磨掉了草间弥生的叛逆，她的作品回归架上绘画和雕塑，布满圆点南瓜系列作品成为经典。同时，草间弥生还把她的圆点铺到设计类产品上，为兰蔻设计的化妆包和为AU设计的手机都在热卖，昔日纽约轰轰烈烈的“前卫女王”至今依然引领时尚。
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