关於剧作家的剧本创作

《编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭》

俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。

以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在於「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异於小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其他艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其他艺术表现方式去创作。

要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

《戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」》

戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」於人生，有时「低」於人生，掌握戏剧什麼时候高於人生，什麼时候戏剧又低於人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」於人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什麼严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」於人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

《剧本写作的程序》

剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过後天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什麼、勤做笔记，是最有效的方法。

《题材的来源与取舍的标准》

引起写戏的动机与题材的来源

剧作家最初会想要写一出戏的原因，可以是各色各样的情形。有的是碰到现成的人物故事，有的源於一个意念，或是基於美学实践上的尝试与重现，情形不一而足。通常的情形是剧作家第一出的作品，往往带有自传的成份。

题材的形式也是各色各样的。一般而言牵涉到人物的经历遭遇，不论是新闻、或是历史、传记、个人的记忆都能成为写戏的题材。这类形式的题材也最容易取得，在後续工作上也最省事，因为人物、事件、情境等都是现成的。在某些特殊的场合，过去的经典剧作，或是剧作家本人自己撰写的人物故事大纲等，也都能成为一出戏最初工作的对象。

每个题材的潜力并不都是一样的。一部伟大的作品，题材的因素占了十分重要的地位。古希腊最有名的悲剧之一《伊底帕斯王》，若是换成〔弑父娶母〕以外的情节故事，几乎是令人无法想像的。

另一方面，可以入戏的题材，也有一些通常的考量因素。在多数的情形下若是不符合这些条件或标准，写出来的效果不仅要大打折扣，甚至於无法保证完工。

「可能性」与「盖然性」

古典理论学者认为一出良好的戏剧，它的故事情节必须要能满足「可能性与盖然性」的要求。

一层意义是说如果它超出「可能性与盖然性」的范围之外，换言之让人一接触便觉得太离谱、在真实生活中不可能发生、或是违反了显而易见的常识原则，这样的题材便不值得创作。

但话说回来，俗语说「看戏的人是傻子」，行话说欣赏戏剧本身就是「心甘情愿信以为真」；在一些特殊的情形，只要让观众觉得这样的「离谱」是有趣、有意义、甚至是整出戏的架构不可或缺的部份，而愿意继续看下去，这样的题材也具有创作的价值，这在现代戏剧中是十分常见的。

另一层意义是说戏剧的本质并非只是单纯的模拟真实，而是能表现生活具有「可能性与盖然性」的面貌。换句话说生活可能只是特殊的单一事件，而戏剧的内容则可以是具有普遍性，是能「放诸四海」皆准的。

这样讲起来「可能性与盖然性」的标准似乎还是有些抽象、不够具体，但是当一个剧作者翻开每日报纸的新闻，很容易便能辨认出什麼东西值得写，而什麼东西又不值得写。比如政治新闻每天变一个样子，属於孤立事件缺少普遍性，犯罪新闻陈义过低会引起不良示范，交通意外千篇一律，婚外情通常只与当事人家庭有关，都不具有写作的价值。然而某些社会新闻或是当事人的自述经历或回忆，由於当事人与你我具有相同的心理基础，或是人物遭遇与族群记忆有关，这类题材便十分具有创作的价值。

剧本创作并没有教条式的标准，而创作者在拿捏题材的取舍时，除了本身强烈的创作欲外，若是也能考虑将来剧本上演（或上映）对观赏者本身的意义，也不失为一个简单的判断依据。

「哀怜与恐惧」

古典主义学者对於一出良好戏剧的要求，还包括必须能引起人「哀怜与恐惧」的情绪，它的理由是这样看完戏便能得到相似情绪的「清泻」。这主要还是针对悲剧﹙尤其是希腊悲剧﹚而言的。

事实证明千百年来「哀怜与恐惧」不仅是剧评家评判一出纯正悲剧的的试金石，同时也是剧作家鉴别一则戏剧题材的伟大性的最有价值的标准之一。

至於什麼是「哀怜与恐惧」呢？从阅读希腊悲剧剧本中去体会是最直捷有效的方法。若是不察，将「英明正直的国王勇敢地追查出导致连年瘟疫的真正原因，竟然是当年他在无意间犯下的弑父娶母的滔天大罪…，最後在谴责人类的智虑短浅与造化弄人下，戳瞎了自己的眼睛」的故事情节，误认为它的重点是「血腥」、「残暴」、「灾难」、「耸人听闻」、「**」或「煽情的眼泪」，那就差太远了﹙不幸的是这些题材似乎在剧场或商业**上都流行过﹚。

多参考过去人的经典剧作或演出，对於一个剧本创作者有绝对的好处。人类文明最伟大的成就之一，就是美感形式的建立与传递。一个时代发展成熟的剧本风格或演出形式，经历过许多人无数次的研究与改进，往往也具有历久弥新的价值。抓住观赏时的感动，当遇到合适的题材，内心油然而生创作的欲望，对一个企图心远大的剧作者不仅是十分自然的事，同时也能迅速提升创作者的功力。

「发现」与「急转」

「发现与急转」同样也是古典理论学者的重要主张之一，就是对现在人的创作同样也具有很高的参考价值。

「发现」指的是一件事情真相的揭露，换言之就是主人翁由原来的「不知」转变为「知」，这方面古典学者尤其强调的是血缘关系的揭露。「急转」指的是事态的突然发展，使当事人的命运由「幸」一下转变到「不幸」，或是由「不幸」一下转变到「幸」。

「发现」未必都能引起命运的「急转」，但是能引起「急转」的「发现」，绝对是具有写作价值的题材。

在创作上「发现」是非常实用的一项标准。我们每天接触到各色各样的讯息，随时都是处在由「不知」转变为「知」的变动中，「发现」的确是每日垂手可得的。而在阅读人物传记或是历史记述时，若是留心观察也不难找出「发现与急转」的关键时刻。就算是自己凭空想到的故事大纲，只要找到「发现与急转」的关键所在，要转换为一连串情境的变动序列的形式﹙一种有效的分场大纲形式﹚，也是非常有可能的。

戏剧是时间的艺术，从「不知」转变为「知」必定包含一个历程，因此具有改编成戏剧的潜力。而能够引起命运「急转」的「发现」，在情节发展与情绪转换上往往高潮起伏，具有很高的冲击性，因此也具有一定的创作价值。积极进取的剧作者，不妨平时就养成发掘「发现与急转」关键点的习惯，逐渐培养出辨别有效写作题材的敏锐直觉。至於如何由这两个因素发展成一个分场大纲，进而完成一出戏，将在以後的章节中讨论。

场景的因素

文艺复兴时期的戏剧学者认为一出好的戏剧，剧中故事发生的地点，应不可超过单一的地点。

一出戏场景的多寡实际牵涉到技术的限制，同时也与剧种或媒体的特性有关。我们看现代的**，如《法柜奇兵》或是《第五元素》，感觉场景随著主人翁的冒险经历，不断地在变换，这也让我们一直保持著一种新鲜感，尤其是壮观的爆破场面，更是观众走进**院看戏的重要原因之一。像这样强调动作与场面的戏剧，如果将故事发生的地点硬是限制在一个单一的地点，便觉得「看头」有些不足。

不仅**如此，现代舞台剧场中也有类似的情形。舞台布景变换速度快，数量多，设计璀璨瑰丽，也成了吸引票房的诉求的重点项目之一。但一般而言，在强调场景变换与场面壮观方面，舞台剧比**所受的限制是要多的多。

可是为何古人会订出这样的一项标准呢？这绝不是因为古代的剧场换景技术不发达﹙即使是希腊悲剧时代，大概就已经可以做到「天神」从天而降的效果﹚，而是与戏剧美学或是剧场风格有密切的关系。

比如希腊悲剧《特洛伊的女人》的场景，始终是在被希腊大军攻陷的特洛伊城的广场上。这个场景的後面是一个高塔，而这高塔正是城主未成年的儿子被希腊人活生生地抛下处死的地点。广场上的女人无论已婚未婚，都与这座城的命运有著密不可分的关系。整出戏的内容都是在表现他们从等待希腊人的发落到尘埃落定的情绪起伏过程。拿这样的场景，加上这样的故事内容，再搭配悲壮的史诗风格的语言，便觉得很合。

就是上世纪初的现代戏剧中，「一景到底」的写实剧也曾盛行过，同样也被戏剧史学家给予很高的评价。就连某些当代**大师，也会想要尝试一下「一景到底」形式的「威力」。

剧作者拿到一个写作题材，先估算一下它的场景数量的多寡是有必要的。如果它的数量很多，不容易压缩或化约，或者相反的，不断变换的美观场面，反而能成为强调的重点，那麼**剧本便是适合的创作形式。

相反的若是场景数量少，或是情节内容所强调的是人物内心的冲突过程，便要想办法朝希腊悲剧或写实独幕剧形式发展。如果是这样，将场景尽量压缩到最少的数量，便绝对是有必要的﹙「暗场」的技巧运用，将在以後的章节讨论﹚。

时间的因素

故事内容所经过的时间，也就是「戏剧时间」，它也是选择戏剧写作题材的重要考虑因素之一。

文艺复兴时期学者凯斯泰维柔﹙Lodovico Castevetro﹚认为戏剧时间必须相等於观众看戏的时间，他的理由是观众明明知道一出戏进行的时间不过数小时，因此剧作家无法使观众信服这期间已经进行了数天或数年。其他同时期的学者并不似凯氏严格，但也不同意让戏剧进行的时间超过24小时。这仅可以提供参考。

从现代的观点而言，写一出戏戏剧时间的考量因素包括故事情节所经过的时间不可太长，以及中间最好不要有中断的情形等。戏剧时间太长或是中途有中断的情形，都会影响戏剧力量的累积。再说人的一生可以发生的事非常多，而几天或是几个月之内影响剧情发展的任何事情都有可能发生，因此如果戏剧时间太长或是有中断，它的可信度与说服力就会自然降低。

虽然连续剧或是**中偶有用字幕来交代时间经过的做法﹙如直接在画面上打上字幕说「一年後」﹚，但这只是方便的办法，并不是表示说这样的做法是可取的。

但是，如果所选择题材的戏剧时间确实太长，或是中间有中断的情形，也并不一定就必须放弃。如利用迟著眼点的写法，或是运用观众能接受的叙事手法，也同样能不让戏剧力量中断，而达到一气呵成的效果。]

长度的考量

一部剧本实际演出时到底会有多长，往往需要事先估算一下。这在对演出时间有实际限制的写作上，尤其必要。

一般300字稿纸一页实际演出时大约一分钟，或是**剧本100场约是90分钟的长度。剧作者可以用这个方法大约估计出演出所需的时间。若要更精确的估算，用演出时正常的讲话速度把剧本从头到尾念一遍，或甚至排演一次都能计算出更精确的长度。

理论上一出戏最合适的长度是「观众一次集中注意力所能持续的时间」，这是最理想的了。如舞台剧大约都是60至90分钟，**不能超过2小时，都是基於这样的考量。

电视影集以每集60分钟为一单元，大致还符合上述的要求。而连续剧的形式，便是明显违反上述的原则，补救的方法就是每集前面加一个前情提要式的说明，这也只是变通的办法，如果能够选择剧本形式的话，仍然以观众一次能观赏完毕的剧种为最佳的选择。

保护隐私的考量

剧本创作处理的对象的是人与生活，在取材真人实事的场合，很容易一不小心就侵犯了当事人的隐私权。在处理剧作家自身的亲身经历，或是以周遭朋友亲人的性格或故事入戏，更会造成见面时的尴尬，影响到现实生活的人际和谐。在後面这种情形，最好能避免就避免。

在前面这种场合，选择创作素材固然是艺术创作者的自由，旁人无权干涉，但为了避免纠纷起见，礼貌上的知会还是有必要的。在知会当事人或关系人时，除了表现出诚恳与善意的态度以外，适度地说明创作的动机与未来发表的方式，也是取得谅解的良好方法。

同时在发表时也要注意将当事人的姓名用化名来代替。如果能在醒目的地方加上表达无意侵犯个人名誉与权益的意图等字样，也不失为保护自身权益，避免日後讼争的可行办法（如加上「本剧故事情节，纯属虚构，如有雷同，纯属巧合」等）。

真正开始写戏时的一般技巧

分场大纲的作用好比一个骨架，而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。

包括处理方法等重要方针，通常在大纲阶段就要决定好，真正写戏时并不考虑这些方面，而比较像是临场即兴反应的工作。

若是写到一半发现原先设定的方针有问题，越继续下去越觉得不合理，便必须停下来，重新拟一份大纲或调整大纲，直到解决了再根据解决的方案来修改，有时甚至需要重写。

真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盤的时候，脑中同时排演著心目中所憧憬的一幕幕的戏；当写一人的时候，便彷佛在扮演这人，替他说话，又设计他的走位与动作；经常的情形是写到诙谐处会跟著发笑，写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换，犹如导演和布景设计师一样，所以说写戏的时候是最幸福的。

可是真正写戏的时间，并不等於上演的时间，而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形，因此会影响这个架构的新资讯便尽量不要去接触。

这些资讯指的任何学习方面的内容，以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容，因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏，又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈，只能看看报、睡睡觉，下笔顺利的时候又要担心体力不继，必须时时补充热量，所以是很苦的。

一交代前情

交代前情对於任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些**那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍（**、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆），这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。

二伏笔或预示

伏笔或预示也是真正写戏时十分必要的技巧之一。

伏笔或预示的作用就是埋伏线索或印象，让观众真正见到高潮时的事件，容易接受、因而能有更高的说服力。比如说预计将有自杀或杀人的戏，之前先安排见血或死亡的意象等。

三打岔与停顿

打岔与停顿其实是十分好用，又十分重要的编剧技巧。

在日常生活中，一个人的感情表达若是一泻而尽，便会太露骨，显得十分不自然。从另一个层面而言，当一个人过於坚持一个话题，说话的人的动机也会显得令人起疑。同时较为曲折的感情表达或事实真相的揭露，在一般的情形下，听者事先也未必会有心理准备，因此往往会本能地流露出排斥的态度。还有就是谈话继续进行中，一定会遇到话题或情绪转换的地方，如果中间毫无停顿或来自外界的打岔，就会像文章缺少分段或音乐少了节奏变化那样，让人觉得无法喘息，甚至觉得彆扭或不耐。此外打岔能提醒观众外在环境中的现实因素并未消失，而停顿则能暗示著说话者正在对某件事进行思考，或注意力突然停顿或转移等的心里状况。因此打岔与停顿不仅是在编剧上不能忽略的技巧，而且若是能适当地加以运用，还能够让场面看起来显得更真实、更具有说服力。

四冷热调剂

冷热调剂使用的场合，好比一出严肃沈重的戏，若全戏的气氛一成不变，不仅缺乏波涛起伏，观众的情绪感应也会d性疲乏；这时便需要利用喜感的人物来穿插其中，不仅让人耳目一新，恢复情感感受的活力，就是剧情再进行的时候，观众也能很容易地重新入戏。

五明场与暗场

前面提到细心规划明场与暗场的运用，可以达到精简场景数目的目的。而在实际写戏时，适当运用明场与暗场的技巧，可以将原本人物众多的场面化整为零，分派成想要的人物组合，让他们彼此互动，最终达到推动剧情进展的效果，其过程就犹如使用一台时空折叠机一样神奇。

上下场的动机

这类动机，比如一阵笑声後，一对男女人物进场，舞台指示显示「稍停」，接著男方便突然开始向女方示爱﹙示爱是非常个人的事，因此需要绝对私密的空间，因此两人进场的动机便不言可谕了﹚。又或者是一群酒肉朋友一边嚷著肚子饿，一边便直接闯进场中找东西吃；一会儿又听到大厅内传来唱生日快乐歌的声音，其中又有几个人出场去凑热闹，而留下另一些略带醉意的人物，只是为了好玩，便尖酸刻薄地把不在场的人都评头论足了一番…。

在写作时临时编出上下场的动机其实不难，只要创作者平时多留心观察，多观摩他人的作品与演出，下笔时便如有神助。

六结局的处理

一出戏结局的处理，通常是拟大纲时就计划好的，在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在某些时候，它也可以是临时即兴创作的成果，有时能产生令人意料之外的效果，而它的限制是只要不至於和前面已有的布局相矛盾，都是被允许的。

A：反高潮

反高潮的处理指的是在观众通常的印象里，已经习惯了某种结局的样式，而在原本的戏里的布局也似乎可以推出这样的结果，可是剧作家此时可以一反俗套，将结尾设计成出人意表却又合情合理，让观众留下深刻的印象与重新思考的空间。

B：开放性的结尾

开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最後下场不确定的想像空间，而不倾向於暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。

《剧场的基本分类》

剧场一般分为一面观，三面观，四面观与环境剧场。

第一项：一面观的剧场

一面观的剧场又称为镜框舞台，如国家剧院或植物园内的艺术馆。在建筑上，它的特徵是具有舞台的边框与弧拱。它原先的设计是为了利用透视法绘制的景片﹙天幕、翼募加上地板的综合效果﹚，来呈现较正常景深更广远的视象错觉﹙有时连地板也要配合透视法稍作倾斜﹚。它最佳的观赏位置通常是一楼中央靠後排的位置，舞台上的景象被当作一幅画来思考，意即考量的是平面构图的美观，为了构图的完整，演出时观众席刻意不亮灯以区隔台上台下，还有就是演员表演时并不特别意识观众的存在，也不鼓励台上下相互呼应的剧场经验等，这些都是一面观或镜框舞台的特点。

第二项：三面观的剧场

三面观的舞台如希腊、罗马的剧场以及传统戏曲的舞台。建筑上它没有镜框舞台的边框与弧拱。它的特徵是舞台或多或少伸向观众席，看戏的人可以从舞台的两侧及正面观看。通常有个中性的舞台装饰背景位於正後方，在希腊、罗马剧场中常见的是建筑的正面装饰墙，传统戏曲舞台则是表意的吉祥图案等。

第三项：四面观的剧场

四面观的舞台，顾名思义舞台被观众围在中间，观众可以从四面八方来观看表演。一些具有久远历史的艺阵表演，多半是此类型形态。在现代剧场中的实践，其道具与空间装置倾向象徵性及轻薄短小，以避免阻碍观众的视线。

第四项：环境剧场

环境剧场的特点是打破观众席与演出舞台对立的观念，而是让舞台及布景装置形成一个空间区域﹙或位於一条动线上﹚，观众在其间随演出视觉焦点的变化，随机地移动位置就近观赏演员的表演。

《演出与观众理想的关系与距离》

剧作者会选择这样或那样的剧场形式来创作理想中的作品，其著眼点或考虑的关键之一乃是为了实现一出戏中「演出与观众的理想距离与关系」，因为不同的剧场形式本身就意味著演出时不同的「演出与观众的理想距离与关系」。

第一项：在一面观的剧场里

在一面观或镜框舞台的剧场里，基本上演出者几乎是完全没有意识到观众的存在。剧中人物所有的语言与行为，必须像日常生活中那样，具有一定的动机与逻辑，这意味著它排斥特别为了讲给观众听或演给观众看的舞台惯例﹙如莎翁剧场中常出现具有文学性的长篇独白，或是戏曲舞台上武打动作中的突然停顿亮相﹚。

第二项：在三面观的剧场里

在三面观的剧场里，演出者不仅意识到观众的存在，而且经常是借用文学性很强的修辞向观众朗诵，以达到美听的效果。在舞台的惯例上，尤其以长篇朗诵的独白最具特色。

三面观的剧场经验，可能是人类所发展过最成熟的、美学成就最高的剧场形式之一。其观众对演出的感受，既不偏向理性，也不完全偏向感性，而是理性与感性综合为一、全方位的领略﹙这种领略几乎与真实生活中的领略，同样深刻真实﹚。在三面观的舞台看戏不仅是自由的，台上与台下融为一体的气氛，也是剧作者梦寐以求的、观众与演出者理想的互动方式。

第三项：在传统戏曲舞台

传统戏曲舞台比较西方三面舞台最特殊的地方，在於演出者经常是以「做为担任特定角色人物的演员的身分来说话」；同时一套完整的演出程式下来，能给人音乐与戏剧节奏变化合一的特殊享受。

传统戏曲舞台在以「做为担任特定角色人物的演员的身分来说话」方面，除了丑角偶有直接对观众「旁白」的情形外，其馀角色行当都是以各种变化的方式来达到对观众「说话」的目的，如念上场诗、上场白、念引子、亮相，在唱词中经常出现第三人称叙事口吻的句子，以及一桌两椅的舞台空间运用惯例，都是几百年来与观众互动所形成的默契，更不用说整出戏唱腔板式（或曲牌）与锣鼓点的安排，更是著眼於人物情感与剧情推动的节奏感的需要之外，有意配合观众看戏时的情绪起伏变化所做的设计。

第四项：在四面观的剧场

四面观的剧场多半有不便在观众众目睽睽之下，进行换景或换装的限制。比如艺阵的表演，多半只是强调夸张的人物造型与肢体动作的表演，语言的表现不是被紧缩，就是根本被舍弃，而呈现出锣鼓点配合默剧式动作的独特演出风格。

第五项：在环境剧场

环境剧场「令演出或演员与观众杂处一处，从而发生意想不到的情境与事件」的主张，似乎仍处在实验的阶段。这点可以从观众对於经常从舞台上走入观众席的剧中人物，仍然心存疑虑的情形﹙演出者事前埋伏的职业观众，或是作风大胆、为了引人耳目的艺术工作者除外）可以看出来。或许环境剧场的创作者，仍然必须从传统艺阵演出或庙会神明绕境的活动中去寻找灵感与解答。

生手想要进入戏剧写作的堂奥，或是剧作者想要增加本身写作的实力，最有效的方法就是平时多念剧本、多看戏，勤做笔记。

剧本格式：

如果选择每行44个五号汉字，则Microsoft word页边空白和水平标尺上数字标号为：

2   4   6   8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42

淡入（Fade in）

1外景或内景        场景发生的地点1                             白天1

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色1的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。（5/40格之间）

角色1

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词1的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述第二镜头中的主体——“角色2的下一个动作” … （同上5/40格之间）

角色2

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词2的具体内容。………………………10/34格之间

（转场方式）

2外景或内景         场景发生的地点2                             黑夜2

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色3的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。（5/40格之间）

角色3

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词3的具体内容。………………………10/34格之间

角色1

（说话的方式或情绪

18/26格之间）

台词4的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述下一个镜头中的主体——“角色的下一个动作” … （同上5/40格之间）

（换页场景不变时写上CONTINUED）或（转场方式）

以上就是**剧本写作的“单栏剧本格式，针对这一格式有几点说明：

（传统电视的双栏格式在这里不作介绍）

1，机位、角度和镜头描述：

剧作者用不着告诉导演怎样运用视听语言，视听语言是导演的功课。所以，对“摄影机（CAMERA）的机位、角度”和“细致的镜头术语”剧作者不要具体写作。如果确实需要，

也只是写出简单推荐性的提示（对于120分钟的**剧本而言，这种提示可能少到只有十

处）。剧作者的任务是逐个镜头地写剧本。

2，对剧作者而言，关于“镜头”的定义：

镜头（shot）就是摄影机所看到的东西。

3，主镜头和局部镜头：

场景的写作是由主镜头（master shot）和局部镜头（specifie shot）构成。主镜头覆盖一个场景的全貌。如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。

在写完“内景（或外景）·地点·时间”后，可以从一个局部镜头开始描述局部场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。也可以从一个主镜头开始描述主场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。但是，在具体写作时并不标明是主镜头还是局部镜头。“主镜头”或“局部镜头”是根据我们设计场景时的需要来决定的。

4，找出镜头中的主体：

摄影机画面中发生的角色动作——角色正在画面内进行动作（肢体动作或对白）或完成动作并离开画面（对于肢体动作叫出画，在画外的对白就画外音）。一旦决定了镜头的主体，就可以叙述镜头内发生的视觉动作。

5，标注：

在最右侧和最左侧分别标注场景的序号，然后在最右边写上白天或者黑夜（DAY or NIGHT）,接着在最左边标注室内或者室外（INT or EXT）

6, 角色：

对白角色的名字写在其角色台词的上面，居中的位置。。

7，空行：

使用空行的地方是：a不同的场景之间；b场景与转场方式（如：切至、淡入、淡出、叠化）之间；c一个角色的台词与另一个角色的名字标注之间；d角色的台词与镜头中主体的详细描述之间。e的详细描述之间。两个镜头主体

8，黑体字：

a所有的标注用黑体字；b角色第一次出现要用黑体字；c机位、角度和镜头等简单推荐性的提示用黑体字；d转场方式要用黑体字；e对白角色的名字要用黑体字。f场景换页但场景内容继续时写上“CONTINUED”，“CONTINUED”要用黑体字。

例下图

剧本写法：

      要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。  在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

     首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人q毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。先来看看剧本写作常犯的错误：

I：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在**屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是**屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。**画面表达情绪，你的剧本就是**画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

II：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由85m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二、剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白**的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

<<态度 (Attitude)>>

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个*秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

<<主题 (Theme)>>

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如**午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如**怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支q在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开q了，观众也为主角担心。

<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

<<方法三： 时间限制 (deadline)>>

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸d，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(**--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸d便会爆炸。(**--生死时速)

<<方法四：转折点 (Turning Point)>>

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名**「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

<< 伏笔 (Planting)>>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在**心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

<< 关键匙 (Payoff)>>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在**”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名**「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

<<蒙太奇 (montage)>>

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在**教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

<<写剧本变写小说>>

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是**语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的**剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

<<故事太多枝节>>

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕**中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好**中，它们的剧情是不是都很简单。例如**铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它**也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

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