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简介汉剧是中国的汉族地方戏曲剧种之一,旧名楚调、汉调。清代中叶形成于湖北境内,原以秦腔经襄阳南下演变出来的西皮为主要腔调,后来又吸收了安徽传来的二黄。约有300多年历史。早期同徽剧经常相互影响,在发展的过程中形成了荆河、襄河、府河、汉河四支流派。对湘剧、川剧、赣剧、桂剧、滇剧等剧种的形成发展都有影响。清嘉庆、道光年间,汉调流传到北京,加入徽调班社演唱,逐渐融合演变而成京剧。民国元年( 1912 年),定名为汉剧汉剧脚色共分为十行:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。腔调除了西皮、二黄外,罗罗腔也用得较多。伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。清末民初,成立了专科班,培养出余洪元、吴天保、董瑶玠等一批名角,汉剧开始兴盛起来。清代中叶形成于湖北境内,发展成为襄河、荆河、府河、汉河四支流派。俗称路子。清末民初,成陈伯华演汉剧《贵妃醉酒》[1]立了专科班,培养出余洪元、吴天保、董瑶玠等一批名角,汉剧随之兴盛。抗日战争爆发后,汉剧艺人参加了抗日救亡活动,成立了汉剧流动演出队。1962年建立了武汉汉剧院,主要演员有陈伯华等。2006年5月20日,列入第一批国家级非物质文化遗产名录。陕南地方戏剧,由汉水流域的山歌、民歌、小调发展而成,音调为汉中一带发音,与湖北汉调戏相似。长于文戏,巴山气息浓郁,音调幽雅,唱腔婉转,道白柔和,语言风趣,表演细腻,纯朴大方,唱腔及念白巴山音韵很重,以川味见长。板式有上、下调之分,上调多用于表现悲怆、凄凉、愤慨情绪;下调多表现舒畅、明快豪放情绪。本市汉台区、西乡县、镇巴县等地60年代以前多表演汉调二簧,今渐无。汉调二簧最初的发祥地为紫阳蒿坪河一带。最早的班社活动可以追溯到乾隆二年(1737)。1958年,据老艺人冯仁才、邱盛茂口述,蒿坪河东门寺的乐楼(戏台)上曾有“乾隆二年八月乾胜班在此破台”的题壁。生于乾隆三十六年的蒿坪河艺人杨履泰(杨家家谱),曾于乾隆末期至嘉庆年间领泰丰班在蒿坪河一带演出,享名一时。嘉庆至道光年间,杨履泰与其子杨金年继续领班演唱,并于西乡沙河坝、屈家河,首次创办了汉调二簧科班,收徒六十余人,为二簧培养出“鸿”、“来”两辈艺人。“来”字辈最杰出的艺人为查来松和屈来寿,“鸿”字辈最杰出的艺人为贺鸿生。两辈艺人分散于安康、汉中、商洛、关中及四川等地领班演出,并不断在各地举办科班,教授学徒,遂使汉调二簧在各地得以传播和发展。在其流行过程中,因受各地语言、民歌、地方戏曲的影响,相继形成了汉中、安康、关中、商镇四路二簧,清末民初出现了班社林立,艺人辈出的兴盛局面。编辑本段溯源汉剧属皮簧腔系,早期称"楚腔"、"楚调",以后又称"汉调"、"汉戏",俗称"二簧"。在鄂北有"一清二黄三越调"的谚语,在鄂东又有"一清二d"之说,称汉剧为"乱d"或"d戏"。文献记载 汉剧《白蛇传》中曾有"湖广调"、"黄腔"、"皮簧"等称谓。辛亥革命前仍称"汉调",从民国初年起开始改称"汉剧"。其主要声腔为西皮、二簧,在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河,从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的河南、湖南、陕西、四川等省的部分地区。二簧兴起于长江中下游,系由安徽安庆徽班二黄发展而来。传入湖北的四平腔吹腔,经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年(1785)吴太初所著《燕兰小普》中记有:名伶时瑶卿"爱歌楚调一番新"。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》,唱荆江秧歌、沙湖绵(沔)阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载:汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部,擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。汉调西皮、二簧合流并用,乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年(1850)刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载:"曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄,倒板高提平板下,音须圆亮气须长。""汉口向有十余班,今止三部。"上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系,说"小金当日姓名香,喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响,风流不坠是胡郎。"从他的记述中可以看出,早在嘉庆末年,在汉口就有十余个唱汉调的戏班,他们既唱西皮,又唱二簧;既有正调,又有反调,已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间,应为嘉庆年间。清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京,搭春台、和春等徽班,以中州韵湖广音演唱皮簧,出现了"班曰徽班、调曰汉调"的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料,证明当时北京的徽班,有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先(1780-1832)就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三声(1802-1866),道光初年入京,曾掌管当时享誉京城的"四大徽班"之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱,以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。清嘉庆、道光年间,湖北各城镇经济繁荣,商旅云集,会馆庙宇林立,戏楼遍布,汉调戏班、科班亦随之兴起,为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派,湖北方言叫作"路子"。 襄河路子以襄阳、樊城为中心,流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地,以洪兴班最著名。襄樊又是"襄阳调"即西皮腔的兴发之地;府河路子以安陆为中心,流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇,以安陆桂林班最为著名;荆河路子以荆州、沙市为中心,流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地;汉河路子分为上下两路。上路以汉口为中心,下路以黄冈、大冶为中心,流行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。清咸丰以后,受战乱影响,汉调曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后,汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此,并举办了天(老天字科)、双、喜三届科班,培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员,如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后,又有陈国新、 汉剧脸谱张鉴堂等在"春满茶园"先后开办了天(小天字科)、春、长字三届科班,培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这时期,汉剧又迎来了一个新的兴盛时期,汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会,登记会员最多时曾达七千人,而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命时期,汉剧又突破陈规,吸收女艺人参加演出,并举办训幼女学社(又名新化女科班),培养出以新化钗(即陈伯华)为代表的一批优秀女演员。这一时期,汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种,特别是向京剧学习交流,使汉剧表演艺术得到了改进和发展。编辑本段剧目汉剧传统剧目有660余个,多是历史演义故事和民间传说,如《英雄志》、 汉剧《百花亭》《祭风台》、《李密降唐》等,以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。抗日战争爆发后,汉剧艺人响应中国的号召,积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下,组织了十个汉剧流动宣传队,由傅心一、吴天保、周天栋等率领,分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目,一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班,学生毕业后组成"五一汉剧团",抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。中华人民共和国成立后,汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院,由陈伯华任院长,吴天保、胡桂林、李罗克任副院长,承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班,湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科,集中各行的优秀师资,培养出一批汉剧人才。 一批经过加工整理的传统剧目,如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中,《宇宙锋》于1954年由东北制片厂摄制成黑白影片;《二度梅》于1959年由武汉制片厂拍成黑白影片;新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春制片厂拍摄成彩色影片;移植剧目《借牛》于1966年被珠江制片厂摄制成彩色影片;《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。编辑本段声腔汉剧声腔以西皮、二黄为主,兼有歌腔、昆曲、杂腔、小调等曲调。 汉剧《活捉三郎》高亢激越,爽朗流畅。在汉剧中,锣鼓地位不可或缺。它打法多样,分为大打、小打和串打。其中,串打配以马锣,节奏感强,气氛强烈。角色行当分为十大行:一生、二旦、三净、四末、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂;末脚以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜;旦行唱腔绚丽多彩,以声传情,声情并茂。汉剧的声腔以西皮、二簧为主,兼有吹腔、杂曲、小调。西皮也称"下把",定la-mi弦,唱腔高亢激越,爽朗流畅;节奏灵活多变,可塑性强,使用范围较广。西皮板式比较完整,有[慢板](习称慢西皮)、[正板](习称中西皮)、[快板](习称快西皮)、[西皮垛子]、[西皮一字],以及属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中,[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式,其唱腔字多腔少,节奏紧凑,适于叙事,是西皮中常用的一种板式。二簧也称"上把",定sol-re弦,曲调柔和委婉,舒展流畅,节奏较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板],以及属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式,有快、慢之分。西皮、二黄在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调,包括[昆腔]、[罗罗腔](七句半),[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种,以及民歌、杂曲等。多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的曲牌也十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按使用乐器的不同,分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌;根据曲调性能和使用范围,又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或衔接唱腔,或配合身段、渲染气氛,具有丰富的表现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等,则是专唱曲牌的剧目。编辑本段伴奏汉剧的伴奏具有自己独特的风格。不同的唱腔使用不同的伴奏乐器, 汉剧《借牛》皮簧腔主要以胡琴伴奏为主,唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等,则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。近几十年来,文武场乐器有较大改进,如胡琴改为京胡;汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨。汉剧锣鼓经十分丰富,打法多样,基本锣鼓点约有一百六十多个。大体上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中,由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打],具有节奏鲜明、气氛强烈的特点,对于刻画粗犷、剽悍的人物形象和烘托场上火爆热烈的气氛,能起到独特的表现作用,主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中,均用[川打]来衬托草莽英雄洒脱粗犷的性格,效果不错。编辑本段行当汉剧与湖北清戏、湖北越调在民间素有"一清、二黄、三越调"之说 汉剧《闯王旗》。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓(俗称"堂音");生以本嗓为主,并夹用边音(俗称"本夹边");净、杂用边嗓;旦、小生用小嗓。一末为老年生角,剧中多饰演年老的帝王、宰相、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了突破性尝试,创造了深沉苍劲、醇厚优美的"余派"唱腔,将末角艺术推向高峰。他在《兴汉图》、《白帝城》中饰演的刘备,以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业,以慷慨悲壮的〔二簧慢板〕,把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的水平。此外,末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也颇负盛名。二净为唱工花脸,剧中多饰演谏臣名将,如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。此外也扮演奸雄暴君,如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹 *** 、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主,行"背弓"腔,难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。三生为中年生角,重唱工,多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物,如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《法门寺》中的赵廉等。知名生角有冷少鸣(作品有《探母见娘》、《樊城路会》、《辕门斩子》),陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他勇于革新,创造了高亢激昂、行腔峭拔的"吴派"唱腔。三生所扮人物大都是文的;虽有武的,但也以文唱为主,唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱,又被称为"铁扁担行"。四旦多饰演大家闺秀、中年妇女、皇后王妃和贞女烈妇,如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演端庄凝重,娟秀大方,重唱工。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色,其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉,创造了华丽多彩的"陈派"唱腔,成功地塑造了许多不同性格的人物形象。五丑应工剧目很宽,可扮演各种不同类型的角色,如老年的贫婆、幼稚的娃娃、昏聩的帝王、狡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主,做工繁重,重腿功,讲究"裆劲"、"矮子步"等。六外为重做工的生角,戏路较宽,如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等,均以表演见长。如《表功》中的秦琼,念白多达百余句,边念边做,腰、腿、身、手、髯口、眼神各显其能,均有交代。七小包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等;武戏的靠把戏有《芦花荡》的周瑜、《黄 汉剧《宇宙锋》鹤楼》中的赵云、《白门楼》中的吕布等。赤膊生(短打小生)常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。八贴是以做工为主的花旦,多扮演年轻少女、风骚泼辣的,如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女,如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名,被尊为花旦中的魁首。九夫多扮演老年妇女,在表演风格上有贫富之分,如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。十杂为做工花脸,多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣。如张飞、马武、呼延赞等,以做和打见长。编辑本段传承在中国戏曲发展历史上,汉剧为京剧的形成作出过特殊的贡献, 刘少奇与汉剧大师陈伯华对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种也有不同程度的影响,是研究戏曲板腔体系、戏曲音乐结构演变的重要史料和进行艺术创新的资源。20世纪60年代以来,各地汉剧团急剧减少,至今湖北省境内仅存两个专业汉剧院团,许多剧目和传统技艺正随着老艺人的谢世而失传,急需加以抢救和保护。编辑本段漳平汉剧汉剧,早期称“外江戏”、“乱d”,以皮簧高腔演唱。清代中叶常有外地戏班到漳平演出。光绪年间,在新桥逢湖、珍坂、云墩一带先后组建汉剧班社。逢湖的郑玉妹、珍坂的曾德枝和云墩的黄火吉等人除在当地演出外,还常到外地搭班串演,均以演旦角闻名。民国时期,在双洋、赤水、香寮、安坑、丁坂、钟秀、龙车、小潭、上坂和菁城等地均曾组建汉剧班社。活动时间较大、影响较大的有双洋的大罗天,珍坂的新福顺,香寮的大香山和钟秀的新顺天等。这些剧社除在漳平演出外,还外出龙岩、漳州、华安、长泰等地演出。演出剧目有《凤仪亭》、《金山寺》、《珍珠衫》、《百里奚认妻》、《打金枝》、《潘必政》等五六十个传统戏。其余剧社多在冬闲、春节期间活动。50年代后,大多数剧社改为农村业余剧团,配合党政中心工作和在节日开展演出活动。60年代初期,因活动经费筹集困难和要求改演现代戏,多数剧团停止活动。70年代后期个别剧团重新组建,但演出极少。另有一种以提线木偶表演的汉剧,唱腔曲调与汉剧大同小异,人员较少,往往一人兼演唱数个角色。清末从永定、上杭、连城一带传入,多延请外地木偶艺人来平授戏,以师带徒,边演边学。民国初年始建班社。抗日战争前后,在菁城、福里、龙车、清源、新桥、双洋、和平等地先后组建木偶戏班。较为有名的戏班班主有;菁城的老隆盛班主张连三、隆盛堂班主张财三,永福的陈玉桂等。他们除在漳平演出外,还常应邀到龙岩、永安、大田、永春、华安等地演出。常演剧目有《大名府》、《郭子仪拜寿》、《文武魁》、《穆桂英挂帅》、《水漫金山寺》等。至50年代末逐渐衰落。60年代初,仅剩隆盛堂一家。“文化大革命”开始后,张财三等被批斗游街,活动停止。1978年后,一些汉剧班社恢复活动,节日期间应聘到农村演出。80年代,在新桥、双洋一带仍有一些新建戏班在活动。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。
戏曲的起源和形成
中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。
(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。
(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。
(四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。
角色:
末:男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦:扮演女性人物。正旦(剧中女主角)、小旦、搽旦。
净:俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人(官府差役)即属净。
丑:又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分。
外:元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂:又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如:蔡婆婆。
元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱。
元曲四大家:关汉卿——《窦娥冤》;郑光祖——《倩女离魂》;白朴——《梧桐雨》;马致远——《汉宫秋》;
(五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。
相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载:“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔;北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔;东柳即流行于山东的柳子腔;西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类
彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
声腔剧种
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱d、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱d、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐d词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
戏曲的“两下锅”
张宝申
近年来,在舞台和电视上,时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时,年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》;中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式,戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上,曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇,引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上,这种“两下锅”的演出形式由来已久,是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中,演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下,产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后,在移民潮中,大批南人北上,南曲也随之而来。为适应新的环境,南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长,形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初,昆山腔演变为昆曲,在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作,传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清乾隆年间,四大徽班进京后,与汉剧艺人“两下锅”共同演出,在相互融合中,以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础,形成了一种新的“皮簧戏”。此后,皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养,渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初,京剧已发展到成熟阶段,不仅成为京城戏曲舞台的主流,而且开始向全国传播。这一时期,由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧,都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891),著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中,首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎,许多班社纷纷效尤。一时间,京城内外,京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏,亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中,许多河北梆子演员,如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等,后来都改唱了京剧,成为著名的京剧演员。
评剧形成于清末民初,是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全,以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主,称为“半班戏”。所以,评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中,评剧在音乐、唱腔、剧目等方面,有了长足进步。至上世纪30年代,以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现,使评剧发展到一个成熟的阶段,不仅流行于京津、东北和华北地区,而且还曾到上海及江浙等南方地区演出,影响很大。但因其男演员较弱,仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年,新凤霞在青岛,也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班,“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后,评剧在改革发展中,健全了生、净行当,丰富了男声唱腔,特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员,彻底解决了“半班戏”的问题。而且,创作演出了一批以男演员为主的剧目,受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力:一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转;一方面,元代社会使读书人位于八九儒十丐的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪;锋芒直指社会弊端,直斥不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏的社会,直指人皆嫌命窘,谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数,小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫宫,其他的都调,共得二十八宫调。但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说:用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类;哀怨则有商调、越调等类。以调合情,容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏:是南曲戏文的简称,北宋末年流行于浙东沿海一带,到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇:在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
(1)杂剧体制的通例是四折一楔子,不标折目;传奇不称折而称出,并加出目,出数不定,多是四五十出的长篇。传奇没有楔子,第一出是家门,又叫开场,由副本说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分。开场之后,第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。(2)传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱;传奇中不称科而称介;重要人物上场时光唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗。
(3)杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,所不同的是:杂剧每折限用一个宫调,一韵到底;传奇每出不限只用一个宫调,可以换韵。杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异。(4)传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细。杂剧的主角是未、旦,传奇的角色是生、旦。传奇也有末,但不是主角。
总之,传奇与杂剧相比,规模宏大,曲调更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者,终于和
中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事;都遵循一个原则,即美。2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点,一言以蔽之,谓以歌舞演故事也(清末学者王国维语)。戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意,得意而忘形
中国戏曲的表现生活,运用了一种取其意而弃其形的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹 *** ;有了长歌当哭,长袖善舞;有了无花木之春色,无波涛之江河。4、舞台小天地,天地大舞台

有很多的,最有名的是盐焗食品还有些客家菜像梅菜扣肉等,还有淹粉面街头巷尾都有的,其他的就更多了呵
兴宁龙田龙眼、宁塘毛笔、“珍珠红”糯米酒、坭陂猪、纸扇。
水口镇:大坑陶瓷。
刁坊镇贵丰村:红汹。
叶塘镇胜青村:石子岗石雕、花灯罗花灯。
叶南镇:西山缸、瓦陶器烧制品,已有三百多年历史。
梅县
丙村沙田柚、清凉山茶。
松源镇:麦芽糖。
隆文镇:土纸、竹席。
畲江镇:萌姜、菊花糕。
西阳镇合溪村:清凉山茶、仙人草。
蕉岭县
新铺花生、黄坑绿茶、三圳烤烟。
蕉岭大理石:该石晶莹温润,似汉白玉,有半透明感;部分石料有天然云状花纹,呈山水云雾之状,绚丽多彩。
徐溪镇:黄坑茶。
长潭镇、百美村:百美茶、宁化橘。
大埔县
西岩茶、“银江杉”、“高陂竹”、三河石门岭杨桃、百侯芒果、大东和双溪板栗、蜜柚。
大埔凉粉糕:已有800年历史。呈半透明凝固状,具棕褐至茶褐的仙人草本色。含胶质多,富d性,有天然仙人草风味,并略带碱香。食用时,可加入白糖或牛奶,爽滑可口,清凉解热。有清热滤湿、凉血降暑等功效,主治急性风湿关节炎,高血压,糖尿病,中暑,风热感冒等。日饮该糕一小碗,对降血压有较好疗效。
大埔高陂瓷:产地高陂镇。有青瓷、薄胎瓷、釉下青花、釉下五彩等。著名产品为豆青竹节茶具、豆青竹节笔筒及豆青竹节杯,釉色别为深浅,颇为素雅。薄胎瓷以“白如玉,薄如纸,明如镜,声如磬”,被称为白玉瓷,精巧玲珑,秀丽典雅。釉下青花瓷瓶及釉下五彩瓷瓶,色彩斑斓,精巧细腻,绿如翡翠,白胜羊脂。该瓷创始于宋,已历经700余年。
茶阳镇:竹器编织。
百侯镇:“帽山茶”。
枫朗镇:“西岩茶”。
光德镇富岭村:釉下青花瓷、红花厚胎瓷。
三河镇:三河豆腐干、石门岭杨桃。
三河镇旧寨村:黄贡萝卜。
丰顺县
铜盘李、汤南菜脯、黄金橙糖、枇杷、云片糕。
汤坑镇:铜盘李、汤坑肉丸、太平楼葫蒜、下潭萝卜。
汤坑镇铜盘村:铜盘李。
黄金镇:黄金竹。
丰良镇:米粉、甘薯粉丝。
潘田镇:潘田米酒。
汤南镇、汤坑围村:菜脯(萝卜干)。
汤西镇:红糖、仙人草、鱼藤、李。
龙岗镇马图村:马图绿茶。
潭山镇:景泰蓝工艺品。
上八乡镇苏坪村:笔架山茶。
五华县
五华细核荔枝、棉洋桃驳李、五华三黄鸡、聚通豉油、转水和棉洋红汹、五华长乐烧酒、铁器、石雕、木刻、竹器编织。
河东镇:木刻、木家具、石雕工艺。
棉洋镇:天柱山茶。
安流镇:苦瓜、芹菜。
硝芳镇:铁锅。
岐岭镇:长乐烧酒、豆腐。
转水镇:红汹、酒饼。
华城镇:小教塘细核荔枝、全和杨桃。
华城镇塔岗村:社岭下蔬菜。
桥江镇:天柱山茶。
锡坑镇:咸面加工。
文葵镇:竹器编织。
大田镇:大田果合柿饼。
平远县
香菇、黑木耳、茅坪锅笃茶、仁居烤烟、泗水金橘。
仁居镇:仁居烤烟。
东石镇:“锅笃茶”。
石正镇:柿饼、南台茶。
差干镇上坊村:陶器。
上举镇:水柿花、茶叶、“化州橘”。
泗水镇:宁化橘。
茅坪镇:锅笃茶、天门岌茶。
长田镇长庆村:沙田柚。

(一)\x0d\生生不息的客家人,你的根在哪里?寻找理想家园的客家人,何处是你的乐土?莽莽中原,滔滔黄河,惊涛拍岸,奔腾咆哮;煌煌中华,泱泱大国,源远流长,博大精深。黄河水,在客家人的血脉里澎湃、奔流。中原是客家人的故土,那里有客家人的根!客家人的乐土就在自己的脚下。充满生机和活力的客家人,无论走到何处,都能开拓出崭新的天地! \x0d\中华民族是伟大的民族。客家是中华民族的优秀分支。客家先民,原是中华文明的摇篮--黄河江淮流域的汉人。从唐宋时期开始,由于天灾和战乱等原因,他们大量辗转南迁。他们先在闽粤赣交界的广袤山区中扎根,以后又向南方各省及海外播衍。现在已有千万客家人分布在世界70多个国家和地区。人们常说:“有太阳的地方就有华人,有华人的地方就有客家人。”客家人已成为当今世界上分布最广、影响最为深远的民系之一。 \x0d\民族和民系。民族是泛指历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人们共同体,如原始民族、古代民族、现代民族等。同时还有其他广泛的用法,如中华民族、阿拉伯民族等。民系这一概念,是客家学研究专家罗香林先生在30年代为研究客家而自创的一个新术语。它的内涵是同一民族内部的各个独立的支系或单元。今天,汉民族内部各民系的概念几乎已成为学术界约定俗成的一个专业术语。 \x0d\今天,国内的客家人,主要分布在广东、福建、江西、四川、湖南、广西、台湾等省区;国外的客家人,主要分布在印度尼西亚、马来西亚、新加坡、泰国、越南、菲律宾等国家和地区。在中华民族发展史上,客家先民及其后裔对长江流域和闽、粤、赣三角地带的开发,对华南地区经济和文化的繁荣,对汉民族大家庭的发展、壮大和汉文化及中原文明的传播、发扬,都产生过不可估量的影响。近代以来,客家先民对促进中外经济、文化的交流,也发挥了重大作用。在中国近代史上,客家优秀儿女英才辈出,为国家的独立、民族的解放,进行了英勇卓绝的斗争,写下了可歌可泣的光辉历史篇章。在当今世界发展浪潮中,客家人风采依然,卓有建树,功勋可嘉。 \x0d\客家民系并非自古就有的。从客家被称之为“客”而又自称为“客”的情况,可以看出客家民系是历史移民的产物。迁徙—侨居—再迁徙—再侨居,客家先民历尽艰辛。客家人以其独特的生存方式与顽强的生命力,创造了自己独特的文化传统和广大的社会区域,从而成为汉民族一支人口众多、分布广阔、英才辈出的特殊民系。 \x0d\那么,什么是客家人呢?可以这么说,客家人是汉民族的一支重要的民系;客家人是汉民系的独特而稳定的群体;客家人的聚集地为赣南、闽西、粤东三角区(这里有二十九个纯客县,是客家人的大本营)。客家话是客家人的独特语言;客家人有特殊的客家文化和习俗;客家人具有独特的客家精神。概括地说,客家人是由于历史原因形成的汉民族的独特稳定的一个民系,他们具有共同的利益,具有独特稳定的客家语言、文化、民俗和感情心态(即客家精神)。凡符合上述稳定特征的人,可以称为客家人。 \x0d\(二) \x0d\客家人,这是一个充满颠沛流离、饱经风霜的苦难的代名词,客家人迁徙过程充满血泪和辛酸;客家人,这又是一个富有艰苦奋斗、开拓进取的光辉的代名词,客家人历经磨难,创造了著名的客家精神和文化——其光荣和辉煌值得客家人引以为自豪。 \x0d\当客家先民辗转奔波,最后找到闽、粤、赣交界地区这片大本营时,被周边的其他民系视为“客人”,即“外来人”。“时时为客,处处为客”的客家人,不单被称为“客”,而且也自称为“客”,表现出客家人的大度和豁达。正是有这种大度和豁达的精神素质,客家人才能做到“身入他乡即故乡”,才能把赣南、闽西、粤东三角地带的土著居民融合进来,最后“反客为主”,形成独特而优秀的客家民系。客家民系的形成过程,也就是中华民族形成、发展和壮大的过程。客家是中华民族大家庭的优秀成员。学习和了解客家民系的形成过程,有助于客家后代更加深刻地认识中华民族的历史足迹,有助于客家后代增强对国家民族的历史责任感和时代使命感。 \x0d\客家民系的形成和客家称谓的由来 \x0d\什么是客家民系 \x0d\在过去千百年的漫长历史岁月里,客家先民 总是处于流动的状态。迁移,再迁移,是客家民系形成的重要特征,而且当其它民系基本上定居下来的时候,客家民系依然辗转迁徙,为寻找理想家园而脚步不停。正是背负中原文明的大迁徙,形成了一个独特而优秀的民系。 \x0d\那么,什么是客家民系呢?所谓客家民系,就是汉民族共同体内部的一支,经过长期的迁移,最后到达并定居在闽、粤、赣交界地区,并形成有别于周边其他民系的独特的方言、习俗和其他文化事象的群体。 \x0d\客家民系形成的标准。其一,客家方言。客家人之所以区别于非客家,其中一个基本的也是最重要的方面就是语言。客家方言不仅是客家之成为客家的标志,而且也是客家民系自我认同的内聚纽带。具体来说,一个客家人之所以把另外一个客家人认同为自己的属群,其最直接也最简单的道理是因为双方都讲一样的客家话,而不是因为共同的地域、血缘之类的东西。其二,大本营地区的重要文化现象。所谓文化现象,是指与人们日常生活密切相关的直接或间接体现在人们的日常行为之中的那种深层性的文化事物。如民俗、宗教、生活理念、价值取向、心理情感等等。当代的文化人类学研究成果表明,人类不同团体(群体、属群等)之间的自我认同,除了种族、血统等这些先天性的因素之外,主要的就是文化现象。 \x0d\客家人的大本营 \x0d\赣南、闽西、粤东三角地带是客家人的大本营。大本营地区交通阻塞,满 三角地带 目丘陵、山脉,是东南丘陵的集中地。这里武夷山脉和南岭山脉相交接,形成中原大地与东南沿海相隔离的天然屏障。正是在这天然屏障的心脏里,孕育出养育东南大地人民的赣江、汀江和梅江三条大江。在这三条江及其众多支流的两岸,小盆地星罗棋布。客家先民由北而南迁移,终于找到了较为理想的落脚地。这里一个个小盆地,经过客家人世世代代的辛勤开发、建设,形成了一连串车水马龙的集镇和炊烟袅袅的村庄。 \x0d\在客家人来到之前,赣闽粤三角地带是人烟稀少、野畜出没的原始森林。在这荒野的山岭中,居住着百越、畲族、瑶族等当地土著。这些少数民族文化落后,处于刀耕火种的蛮荒时代,生产力水平极其低下。客家人的大量南迁,给这片荒僻而神奇的土地带来了蓬勃的生机。客家人从中原地区带来农作物的种子、先进的农耕技术和建筑技术。他们伐木垦荒,筑坝造田,把一个个小盆地或低缓的坡地开垦成片片井田或层层梯田,并修渠筑坡,引水灌田,使寂静的群山阡陌纵横,如诗如画。昔日荒凉闭塞的山野,变得人声喧闹,鸡犬相闻,生产力水平得到了很大的提高。客家人逢山开路,遇水搭桥,一个个村寨有盘山小径或通衢大道相通。一些人口集中的较大村寨形成了集贸市场。就这样,客家人把热闹带进了千沟万壑,把繁荣带进了穷乡僻壤,把文明带进了荒峦山野。客家先民对赣南、闽西、粤东三角地带的开辟,表现了他们勤劳勇敢、刻苦耐劳的精神,表现了他们敢于战天斗地、敢于跟险恶环境作斗争的勇气。正是靠这种精神,靠这种勇气,才锤炼出一个刚强弘毅的优秀民系。 \x0d\“羁鸟恋旧林,池鱼思故乡”。客家人没有遗忘中原汉族文化。第一,他们坚持讲“阿娓话”(中原母语),并吸收、融会当地土语,形成了保存中原音韵的而又相对独立、自成体系的客家方言。第二,他们继承、发扬儒家以仁义治天下的仁爱精神,化解当地土著的戒心和敌意,教化、同化他们使当地土著融入客家民系之中。第三,他们积极传播中原文化。他们积极办学堂,发展教育,山沟沟里走出一批批土生土长的客家知识分子。 \x0d\客家先民扶老携幼,背负中原文明,披荆斩棘,筚路蓝缕,战激流天堑,渡黄河长江,越武夷南岭,扎根赣南、闽西、粤东三角地带,男耕女织,发展生产,安居乐业,播种文明,展现出一幅生动而精彩的自给自足的耕读文化图。至此,一个在语言、民情、风俗、文化等方面与中原汉族既有割舍不断的渊源而又相对独立的具有显著特征的客家民系形成了。接着,客家又藩衍湘川云贵,横渡海峡,遍布五洲四海,发展成一个世界上人口众多、影响深远的优秀民系。晚清著名诗人黄遵宪诗云:“筚路桃弧辗转迁,南来远过一千年,方言足证中原韵,礼俗犹留三代前。”诗中指的就是客家先民离开中原故土、历尽艰辛和苦难,迁居闽粤赣,进而向南方各省和海外发展的史实。 \x0d\客家称谓的由来 \x0d\客家民系在赣、闽、粤三角地带的形成,使赤县东南一隅光华炫目,生机盎然。充满神奇奥妙、多彩多姿的客家大本营骄傲地向世人宣告:这里有一群血脉里奔流着炎黄热血的人,在辛勤播种、耕耘着华夏文明,这一群人的名字叫“客家人”。 \x0d\那么,客家的称谓怎么来的呢?著名语言学家王力先生在《汉语韵学》中认为,“客家是‘客’或‘外人’的意思,因此,客家就是外来的人。”可见,客家是相对于“主”(土著)而言的一种对称,客家的“客”,即外来人的意思。“客而家焉”,作客他乡,并以之为家者,即谓客家。 \x0d\“客家”一词在总体上反映了客家民系时时为客、处处为客的历史际遇和“以客自谓”的大度和豁达。“人禀乾坤志四方,任君随处立常纲。年深异境犹吾境,身入他乡即故乡。”这是一首在客家地区流传很久的歌谣。这首歌谣反映了客家人远离故土、远走他乡的历史际遇,表现了客家人随遇而安、心胸宽广的精神面貌。“人禀乾坤志四方”的大度,“身入他乡即故乡”的气概,表现出客家人“客吾所客、以客自谓”的豪迈气概。如果没有这种豪迈气概,客家人怎么可能会因被称或自称为“客”而自豪呢? \x0d\客家人,这个响亮的名字,让客家子孙后代为之骄傲和自豪。客家民系的形成过程,让人们清晰地看到中华民族的形成发展过程;客家人身上的客家精神文化,折射出中华民族博大精深、源远流长的文明光彩。神奇多彩的客家精神文化,需要我们去继承、发扬和光大 \x0d\(三) \x0d\中华文化光辉灿烂,源远流长,犹如一部规模宏大、气魄非凡的交响乐,而客家文化是其中扣人心弦的华彩乐段。过去,客家传统文化造就一批又一批客家优秀人才;今天,闪烁着人文理想光辉的客家文化,哺育新一代客家儿女茁壮成长。 \x0d\客家文化 \x0d\客家传统文化的根基 “客系何来?本黄裔汉胄(zh_plainu),三代遗民,世居河洛,自晋初、战乱兵凶,衣冠南下,经唐灾、历宋劫,籍寄遐荒,筚路蓝缕创四业,溯渊源、千年称客实非客;家乡哪处?数远祖先贤、中原旧族,转徒粤闽,从宋末、居安业定,驻足梅州,复明播、继清迁,群分边郡,瓜瓞(di_plain)绵延遍五州,同根柢(d_plain),四海为家就是家。”(黄火兴:《长联一副》摘自《客家文化研究》总第1期) \x0d\在历史上空前的民族大迁徙中,无数次的磨难,淬炼出坚忍刚毅的客家人。中原文明的圣火,在颠沛流离的迁徙中四处点燃;在漂泊苦难中熊熊燃烧。也许可以这样说,如果没有客家人背负中原文明辗转南迁,使古老的文明得以维系与延续,华夏文明就可能中断甚至覆灭。可见,客家人是华夏文明最古老的负载者,是古汉族的“活化石”。 \x0d\那么,什么是传统文化呢?传统文化通常是指属于过去的稳定存在的,流传至今并现在仍起作用的文化要素。客家有自己的传统文化,是中原、河洛文化的继承和发扬,其源远流长,历史上的迁徙和僻处山地的环境条件,使之形成了既是汉民族的又有自己特色的客家文化传统。因此,客家文化是汉文化下属的具有民系色彩和地域特征的一种亚文化。 \x0d\河洛文化是中华文化的根,也是客家文化的根。河洛文化产生于黄河、河洛地区的中国古代的传统文化,是中华文化的核心和象征。河洛文化是中国古代文化发展最为成熟的一支主脉,它是中华民族文化发展的中轴、摇篮和圣地。河洛文化源远流长,内涵丰富。早在旧石器时代,就有人类在河洛地区居住与从事生产活动,河洛文化即从此产生。到了新石器时代,河洛文化有了很大发展。河洛在全国率先进入文明时代,在相当长的时期内成为中国文明的核心。中国文字首先产生于河洛地区。中国学术思想上的道、佛、儒、理四大流派,追其渊源,仍在河洛。中国四大发明中的造纸术、雕版印刷术,发端于洛阳。张衡在洛阳制作“浑天仪”和“地动仪”;三国的马钧在洛阳发明翻车。文史上里程碑式的汉魏文章、西晋文学、唐代诗歌、史地巨著及名家书画,历代皆盛于洛阳。洛阳是千年古都,人文荟萃,物华天宝,地上地下都留存有无数的文物古迹,文化堆积层丰厚,在国内名列榜首。 \x0d\大本营地区的赣江、汀江、梅江流域,是客家文化形成的最为重要的地域。客家学研究专家把近代客家传统文化的形成和演化,概括为“三江文化”(即赣江文化、汀江文化和梅江文化),表明了客家传统文化的形成与大本营地区的自然条件和社会条件有密切的联系。 \x0d\“三江文化”及其代表人物。其一,赣江文化:主要是宋代文化,以赣南客家人聚居地形成的文化特色,其代表人物有客家人欧阳修、王安石等。其二,汀江文化:随着客家人南徙到福建汀州府,经历了元明清的战乱,形成了汀江文化的特色,其代表人物有李世熊、刘坊等。其三,梅江文化:明末清初,大批客家人南徙到嘉应州形成粤东客家大本营之一,成为文化之乡,孕育成梅江文化,它的代表人物有黄遵宪、丘逢甲等。 \x0d\客家传统文化源远流长,犹如一棵枝青叶茂的参天大树。她挺拔的身姿,沐浴在南国温暖的阳光里;她发达的根系,深扎在中原、河洛的古老的土层中。这是一棵屹立于东方圣土的参天大树!这是一棵绿映五洲四海的参天大树! \x0d\客家文化的基本特征 \x0d\文化作为一种具有内在稳定性和外在规范性的生活方式,是人类因自然环境(即人地关系)和社会环境(即人与人之间的关系)的产物。任何一个民系或民族的文化,它的生成和流变都离不开特定的地理环境、经济基础和社会结构。客家文化的生成和发展也是如此。下面就客家文化意识及其基本特征进行初步的概括和分析。 \x0d\客家文化意识是客家人在漫长的迁徙历史过程中逐渐形成和发展的精神产物。 \x0d\所谓文化意识,是在人类社会发展历史进程中所形成的一种观念形态,是人类在生活实践中经验与智慧的积淀,是人类认识客观世界和改造客观世界的一种精神力量。它对于人们的思想、行为、心理、语言、道德观念等方面,在很大程度上起着主导、调节和规范的作用。客家文化意识既带有浓厚的人文理想色彩,又富于求实的精神,其重名节、薄功利;重孝悌,薄强权;重文教,薄无知;重信义,薄小人等为人处世的道德价值观念,是近代客家文化意识的基本内容。 \x0d\客家文化意识的基本内容(即客家人价值观念的具体表现)是:“四重”、“四薄”。第一、“重名节、薄功利”。客家人视个人名节比钱财更为重要。对个人的不仁不义,对祖先、父母的不敬不孝,对夫妻之间的不忠不节,对国家民族的背叛,以及男盗女娼、懒惰、赌博等行为都被认为是不道德的、有辱祖先、有损人格和气节的。客家人常言:“人带面目树带皮”、“莫做亏心事,莫贪不义财”、“钱财如粪土、仁义值千金”。第二、“重孝悌,薄强权”。迁徙的苦难,出洋的冒险,使客家人强烈企盼和衷共济、平等友爱,使客家人强烈愤恨为富不仁、待人不平等。这一价值观跟客家人的历史处境和社会地位密切相关。第三、“重信义,薄小人”。客家人把信义视为社会交往中为人处事的基本品德,并把它作为判别朋友或“小人”的价值标准。流落他乡谋生,为求生存立足,客家人首先是以信义取信于人。客家人把一切损人利己、欺诈、蒙骗、陷害、背信弃义的行为看作是“小人”之举。客家人常言:“无信非君子,无义不丈夫”、“亲君子、远小人”。第四、“重文教,薄农工”。客家人认为读书才能识理、明志,才能有出息。尤其是近代,客家人所在地区人口膨胀,山多田少,生产力落后,经济不发达,人们为了摆脱贫困,大量往外地和海外谋生,文化知识成为他们谋生的主要手段。客家民间有句口头禅:“有子不读书,不如养大猪。”客家童谣中唱:“月光光,秀才娘,骑白马,过莲塘”、“蟾蜍罗,咯咯咯,唔读书,_老婆”客家人“薄农工”的观念在今天看来是不足取的。 \x0d\丰富多彩的客家文化,概括起来,有三个基本特征:一、质朴无华的风格;二、务实避虚的精神;三、反本追远的气质。 \x0d\第一、质朴无华的风格 \x0d\大本营地区简单、小规模的农业耕作,使客家人的现实生活只能停留在比较简单的、粗放的、低下的状态。“山多田少,树艺无方。土地所出,不给食用。走上川,越重洋,离了井,背父母,以蕲补救。未及成童,既为游子,比比皆是”(民国《大埔县志》)。这是很多客家人所经历的共同生活。尚“简”崇“拙”,贬“奢”抑“侈”,长期以来不仅成为客家人固执的生活态度,而且发展成为他们持久、强劲的人生理念和审美时尚。如“岁时燕享不废,亦鲜兢于汰奢。少长服饰尚新,未尝流乎侈潜”、“质直好俭,不务浮靡”、“民性质直,气习劲毅”;再如“冠婚丧祭尚俭,居服饮食器用不求华侈”、“民善治生有勤俭风,士知务学无浮靡习”;又如“齐民居不求华,服不求侈,饮食不求异,器用不求奇。”在客家地区,从日常的饮食起居,到年节岁时,大到民居建筑,小到衣着物用,无不流露出这种崇拙尚简的风骨。客家人尚简崇拙的审美意识,在客家妇女身上得到了典型的体现。“日暮女郎来打水,长裙赤脚鬓堆鸦”、“早出勤劳暮始还,任它风日冒云鬓。过客莫嫌容貌丑,须知妾不尚红颜。”在客家地区流传的诗句中体现出客家妇女这种审美观念。 \x0d\第二、务实避虚的精神 \x0d\客家人很喜欢说:“种瓜得瓜,种豆得豆,一份耕耘,一份收获。”他们认为,说空话无补于事,做实事必有收获。“随分耕锄收地利,他时饱暖谢苍天”、“百般武艺,不值锄头落地”,这是客家地区流传的歌谣,反映了客家人求真务实的精神。“士耻虚务实,鲜以标榜为事”,即便是大本营地区的传统士大夫和文人学士,也崇尚这种求真务实的为人处世态度。这种根植于农耕文明基础上的务实精神,不仅体现在客家人的现实生活中,而且还牢固地植根于客家人的深层意识之内。 \x0d\第三、反本追远的气质 \x0d\客家人有强烈的祖先崇拜意识。这种由反本追祖而产生的浓厚的历史意识,使客家地区的各种文化事象,无不带有古风和古意。有人把神州赤县各具地域特色的文化作了比较,并生动地描述:比起吴越文化的新潮、中原文化的沉勇、荆湘文化的神秘来,客家文化执著的是一种民族历史的深沉和凝重。它没有吴越的灵秀,没有中原的雄浑,也没有荆楚的浪漫,但却熔铸了民族文化的历史纵深感,凝炼了民族历史遗产的博大气派和精深气质。 \x0d\浸染“乡土情结”的客家文化 \x0d\“乡土情结”是中华传统文化的特征之一,更是客家传统文化的一个显著特征。 \x0d\中国自古以来是一个典型的农业社会。在农业社会里,人们世世代代生活在同一块土地上。生于斯长于斯的人,对自己的乡土有无限的眷恋之情。不少客家人,远离乡土数十载,尽管儿时生活是那么贫困,但对故土的思念又是那么甜蜜。乡土情结,灌注在中华传统文化之中;渗透在客家文化之中。 \x0d\迁徙,背井离乡,翻山越岭,漂洋过海,念念不忘的是故乡的土地和亲人。客家人一次又一次的辗转迁徙是被迫的,被迫离开家乡、失去家乡故土的人,怎能不更懂得家乡故土的可爱呢?怎能不更珍惜乡土情谊呢? \x0d\反映乡土情调的民间传统文化艺术。在客家传统文化中,反映乡土情调的莫过于客家山歌。俗语云,“客家山歌特出名”、“客家山歌松口(地名,谐“从口”)出。”这种带有浓厚乡土气息的民歌使人顿生思乡怀乡之情,在中国民歌中独树一帜。客家山歌是中华民族民间文学百花园中一朵色彩艳丽的奇葩,也是东方诗歌大园里出类拔萃的妙诗。客家山歌是客家地区民间文学的瑰宝。它直接从人民群众中产生,尽情抒写客家人的生产与生活、欢乐与忧愁,情深景真,质朴优美,为人民群众所喜爱。千百年来,客家山歌广泛而持久地在客家人聚居地流传,魅力常在,青春永葆,表现出强大的艺术生命力。除了客家山歌外,还有广东汉剧、采茶戏、花朝戏、提线木偶戏和山歌剧等地方戏剧。这些地方戏剧,除汉剧外,都用客家方言演唱,曲调带有浓厚的地方特色。在客家传统文化中,流传最广,浅显易懂,客味特浓的是民间谚语。尤其是那些怀乡思亲的谚语,更让人铭刻在心。如:“命长不怕家乡远”、“在家千日好,出门半朝难”、“树高千丈,叶落归根”、“在家不会迎宾客,出门方知少主人”、“只要人情好,食蕃薯汤也甘甜”具有乡土气息的民间雕刻、绘画、民间工艺品和风味小吃,都浸染着浓浓的乡土情谊。 \x0d\客家人!你无论从中原迁徙到东南阴霾不开的蛮荒之地,还是从故土迁徙到异邦的荆天棘地,你总是那么昂扬奋发,那么坚忍不拔,你的心中写着“成功”两个大字,你的心中找不到“失败”两字的影子。客家人,你究竟为什么这样犹如钢铁般坚强?这是因为你的心里怀着一块采自中原地层深处的传统文化的黑煤块——燃烧着人文理想的冲天烈焰——照亮了所有客家儿女前行的路。这冲天烈焰散发出来的热力,使神州大地温暖如春,使五洲四海温暖如春。是的,客家人是春天的使者,客家人无论走到什么地方,都能开僻出崭新的春天来。 \x0d\客家文化是古老汉族文化老树上绽出的新枝,在这郁郁葱葱的新枝上,已经挂满了色彩斑斓的果实。

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中国结其实是一种古老的编织艺术,一根根五彩的丝线,悬垂在居室四周,古朴而风情流转。自然浓郁的生活气息以及吉祥漂亮的中国结,既为主人祈福来年的平安富贵,同时也体现着主人不同的个性与审美观念。别看轻这小小的中国结,它可是近年来国际时尚潮流的重要元素,已发展成为多个产品了。仔细看看,其中主要有两大系列:吉祥挂饰和编结服饰。每个系列又包括多个品种,如吉祥挂饰有:大型壁挂、室内挂件、汽车挂件等;编结服饰有:戒指、耳坠、手链、项链、腰带、古典盘扣等。
■中国结的来历和含义
中国结是中国特有的民间手工编结装饰品,始于上古先民的结绳记事。据《易·系辞》载:“上古结绳而治,后世圣人易之以书目契。”东汉郑玄在《周易注》中道:“结绳为约,事大,大结其绳;事小,小结其绳。”它作为一种装饰艺术始于唐宋时期。到了明清时期,人们开始给结命名,为它赋予了丰富的内涵,如:如意结代表吉祥如意;双鱼结代表吉庆有余等,结艺在那时达到鼎盛。
中国结的特点是,每一个结从头到尾用一根线编结而成,每个基本结又根据其形、意命名。把不同的结饰结合在一起,或用其它有吉祥图案的饰物搭配组合,就形成了造型独特、绚丽多彩、内涵丰富的传统吉祥饰物。
■中国结的历史渊源
中华儿女很久以前就学会了打结,而且『结』也一直在中国人的生活中占了举足轻重的地位,结之所以具有这样的重要性,原因之一是因为它是一种非常实用的技术,同时,他也是一门可供欣赏的艺术。在这里我小述一下中国结的历史发展,假如网友中哪位是历史学家,那千万别见笑小弟的才疏学浅了。闲话少说,书归正传。
早在旧石器时代末期,也就是北京周口店的山顶洞人文化的遗址中,考古学家发现有『骨针』的存在。既然有针,那时就也一定有了绳线,我们由此推断,当时简单的结绳和缝纫技术应已具雏形。文字的最早的记录易系辞载:『上古结绳记事,后世圣人易之以书契』,而郑玄周易又注称;『大事大结其绳,小事小结其绳』而在战国铜器上所见的数字符号上都还留有结绳的形状,由这些历史资料来看,绳结确实曾被用作辅助记忆的工具,也可说是文字的前身。 穿著的习惯:最早的衣服没有今天的钮扣,拉练等配件,所以若想把衣服系牢,就只能借助将衣带打结这个方法。
玉配:中国人一向有佩玉的习惯,历代的玉佩形制如玉璜,玉珑,玉□等,在其上都钻有小圆孔,以便于穿过线绳,将这些玉佩系在衣服上。另外,还有一种成套的玉佩, 是由好几种不同的玉佩组合成琳琳琅琅的一长串,而其连结的方法当然也非靠穿绳打结不行。
应用: 古人有将印监系节佩挂在身上的习惯,比如流传下来的汉印,方方都带有印钮。而古代铜镜背面中央都铸有镜钮,可以系绳以便于手持。由这两各地方不难看出,绳结在中国古代生活中的应用相当广泛。
同心结: 古人喜欢用锦带编成连环回文式的结来表达相爱的情愫 ,并美其名称为同心结。梁武帝诗词中有:『腰间双绮带,梦为同心结』而唐朝的教坊乐曲中,尚有『同心结』这个词牌名。
妇女装饰:东晋大画家顾恺之所绘『女史箴』图卷相当真实地反映了当时的社会形貌,我们可以由画中了解当时妇女装饰 之一斑。例如在画中仕女的腰带上, 就发现有单翼的简易蝴蝶结作为实用的装饰物。另外, 在唐代永泰公主墓 的壁画中, 有一位仕女腰带上的结, 就已经是我们现在通称的蝴蝶结了。到了清代,绳结已俨然被视为一门艺术,样式既多,花样也巧,在那时绳结作为装饰的用途 相当广泛,日常生活中的大小用品如轿子、窗帘、帐钩 、肩坠、笛箫 、香袋、发簪、项练、眼镜袋、烟袋等,下方常编有美观的装饰结,这些结常有吉祥的寓意
近代结绳艺术:到了清代,绳结发展至非常高妙的水准,式样既多,名称也巧,简直就把这种优美品装饰品当成艺术品一般来讲究。在曹雪芹著的红楼第三十五回“白玉钏亲尝莲叶羹 ,黄金莺巧结梅花络”中,有一段描述宝玉与莺儿商谈编结络子(络子就是结子的应用之一)的对白,就说明了当时结子的用途,饰物与结子颜巴的调配,以及结子的式样名称等等的问题。结子之为用在当时可大了,比方亲友间喜庆相赠的如意结,件件都缀有错综复杂、变化多端的结子及流苏。日常 所见的轿子、窗廉、帐钩、扇坠、的笛箫、香袋、发簪、项坠子、眼镜袋、烟袋以及书画挂轴下方的风镇等等日用物品上,也都编有美观的装饰结子,有时候这些结子 还另具吉祥的含意。
现今中国结艺:民国以来,由于西方观念如科学技术大量输入,使我国原有的社会形态和生活方式产生重大的改变,再加上对于许多固有的文化遗产并未善加保存和传扬,以致许多实用价值不高,而制作费时费事的传统文化和技艺便告逐渐式微,甚至在不断朝现代化蜕变的社会中湮没。中国传统的编结技艺就是一个最好例子。编结艺术式微的另一个原因是它所采用的材料,不管是用动物纤维或用 植物搓成的绳线,都受到先天条件的限制,终究经不起经年累月的各种物理和化学侵蚀,而无法长久流传于后世,现在所能找到的附属于器物上的绳结,最古老的也只是清代遗物。文化中心频道是我们员工尽全力为大家所喜爱的手工艺的历史、它的渊源、目前欧美、日本等国家的发展壮况以及最新流行的娱乐项目、不同风格作品的展示等等。
2。
作文一:京剧于清光绪年间形成于北京(一说形成于道光年间)。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,合称“四大徽班”。
道光年间,汉调进京,被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。严格地说,二簧与皮簧两个名称应有区别:二簧只代表初期的徽调,而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初,通称皮簧戏。光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同,而且更为悦耳动听,遂称为“京调”,以示区别。民国以后,上海梨园全部为京班所掌握,于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名,实创自上海,而后流传至北京。
作文二: 京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事,这时京剧的各种唱腔版式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,在角色的行当方面已出现了新的变化,已拥有一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现:余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”,此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物,他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面,比同时期的其他京剧演员作了更多的努力,对京剧表演艺术的形成贡献很大,对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
行当的划分由来已久,大约在七八百年以前,元人杂剧时代,就划分出来很多行当。当时,这些行当的名词 叫作脚色,大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末,旦又分为正旦、外旦、搽旦,净又分为净与副净。其中扮演主要角色的是正末和正旦。当时这些行当(脚色)的划分还不如现在的科学、细密,各种行当的涵意和表现形态,也和现在舞台上的行当,有很大的区别。等到明末清初,昆曲盛行的时候,行当的划分就日益细密精确,已经划分为12种脚色(行当),被称为江湖十二脚色:老生、正生(相当于小生)、老外、末、正旦、小旦(相当于闺门旦)、贴旦、老旦、大面(相当于净)、二面(相当于副净)、三面(相当于丑)、杂。这些脚色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的,应该说是汉剧。汉剧共分为10种行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容,大概是这样:末是主要的男性角色,就是京剧里边的生行;净与京剧里的净是一样的,指的是花脸;旦就是京剧里的旦,指的是女角色;贴,是贴旦的简称,京剧在早期划分行当,也包括贴旦在内,指的是比较次要的旦行角色,俗称二旦,例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺的,就是贴旦。夫,扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来,汉剧的这十种行当,划分得比较细致,为京剧划分行当,打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型,似乎比较简化精练,但每个大类之中,又包含若干小类,所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内,而且更为细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行,可他的主要行当和元杂剧一样,还是末,而不是生。发展到京剧,生行就成为主要行当了。

参考资料:

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从外形上可以区分如下几种服务器种类:

方法/步骤

机架式服务器

机架式服务器的外形看来不像计算机,而像交换机,有1U(1U=175英寸=4445CM)、2U、4U等规格。机架式服务器安装在标准的19英寸机柜里面。这种结构的多为功能型服务器。

对于信息服务企业(如ISP/ICP/ISV/IDC)而言,选择服务器时首先要考虑服务器的体积、功耗、发热量等物理参数,因为信息服务企业通常使用大型专用机房统一部署和管理大量的服务器资源,机房通常设严密的保安措施、良好的冷却系统、多重备份的供电系统,其机房的造价相当昂贵。如何在有限的空间内署更多的服务器直接关系到企业的服务成本,通常选用机械尺寸符合19英寸工业标准的机架式服务器。机架式服务器也有多种规格,例如1U(445cm高)、2U、4U、6U、8U等。通常1U的机架式服务器最节省空间,但性能和可扩展性较差,适合一些业务相对固定的使用领域。4U以上的产品性能较高,可扩展性好,一般支持4个以上的高性能处理器和大量的标准热插拔部件。管理也十分方便,厂商通常提供人相应的管理和监控工具,适合大访问量的关键应用,但体积较大,空间利用率不高。

刀片服务器

所谓刀片服务器(准确的说应叫做刀片式服务器)是指在标准高度的机架式机箱内可插装多个卡式的服务器单元,实现高可用和高密度。每一块"刀片"实际上就是一块系统主板。它们可以通过"板载"硬盘启动自己的 *** 作系统,如Windows NT/2000、Linux等,类似于一个个独立的服务器,在这种模式下,每一块母板运行自己的系统,服务于指定的不同用户群,相互之间没有关联,因此相较于机架式服务器和机柜式服务器,单片母板的性能较低。不过,管理员可以使用系统软件将这些母板集合成一个服务器集群。在集群模式下,所有的母板可以连接起来提供高速的网络环境,并同时共享资源,为相同的用户群服务。在集群中插入新的"刀片",就可以提高整体性能。而由于每块"刀片"都是热插拔的,所以,系统可以轻松地进行替换,并且将维护时间减少到最小。

塔式服务器

塔式服务器应该是大家见得最多,也最容易理解的一种服务器结构类型,因为它的外形以及结构都跟我们平时使用的立式PC差不多,当然,由于服务器的主板扩展性较强、插槽也多出一堆,所以个头比普通主板大一些。

因此塔式服务器的主机机箱也比标准的ATX机箱要大,一般都会预留足够的内部空间以便日后进行硬盘和电源的冗余扩展。由于塔式服务器的机箱比较大,服务器的配置也可以很高,冗余扩展更可以很齐备,所以它的应用范围非常广,应该说使用率最高的一种服务器就是塔式服务器。我们平时常说的通用服务器一般都是塔式服务器,它可以集多种常见的服务应用于一身,不管是速度应用还是存储应用都可以使用塔式服务器来解决。

机柜式服务器

在一些高档企业服务器中由于内部结构复杂,内部设备较多,有的还具有许多不同

机柜式服务器的设备单元或几个服务器都放在一个机柜中,这种服务器就是机柜式服务器。机柜式通常由机架式、刀片式服务器再加上其它设备组合而成。对于证券、银行、邮电等重要企业,则应采用具有完备的故障自修复能力的系统,关键部件应采用冗余措施,对于关键业务使用的服务器也可以采用双机热备份高可用系统或者是高性能计算机,这样的系统可用性就可以得到很好的保证。


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