想了解下鳄鱼、谁介绍下？

鳄鱼编辑本段【物种名称】鳄鱼

【拉丁学名】 Crocodylus siamensis

【英文名称】 Siamese crocodile

【科属分类】 动物界 Fauna 、脊索动物门 Chordata、脊椎动物亚门 Vertebrata 、爬行纲 Repitilia、鳄目 Crocodylia→下属三科：鼍科 Alligatoridae、鳄科Crocodylidae、长吻鳄科Gavialidae。 介绍：编辑本段鳄目(Crocodilia)所有爬虫类动物的统称。通常为体形巨大、笨重的爬行动物，外表上和蜥蜴稍类似，属肉食性动物。鳄强而有力，长有许多锥形齿，腿短，有爪，趾间有蹼。尾长且厚重，皮厚带有鳞甲。目前公认鳄的品种约20种。

本群之所以引起特别关注乃因其在进化史上的地位：鳄是现存生物中与史前时代似恐龙的爬虫类动物相联结的最後纽带。同时，鳄又是鸟类现存的最近亲缘种。大量的各种鳄化石已被发现；4个亚目中有3个已经绝灭。根据这些广泛的化石纪录，有可能建立起鳄和其他脊椎动物间的明确关系。 外形特征编辑本段鳄鱼，一般指广泛分布在世界各地的鳄目 Crocodylia类的动物。代表性主体鳄鱼——湾鳄，是鳄形目鳄科的1种，又称湾鳄或海鳄。分布于东南亚沿海直到澳大利亚北部。全长6～7米，重约1吨，最长达10米，是现存最大的爬行动物。湾鳄生活 尼罗鳄(Crocodilus niloticus)在海湾里或远渡大海。鳄鱼是迄今发现活着的最早和最原始的爬行动物，它是在三叠纪至白垩纪的中生代（约两亿年以前）由两栖类进化而来，延续至今仍是半水生性凶猛的爬行动物，它和恐龙是同时代的动物，恐龙的灭绝不管是环境的影响，还是自身的原因，都已是化石；鳄鱼的存在证明了它生命的强有力。

鳄鱼不是鱼，属脊椎动物爬行虫纲，是祖龙现存唯一的后代。它入水能游，登陆能爬，体胖力大，被称为“爬虫类之王”。它以肺呼吸，由于体内氨基酸链的结构，使之供氧储氧能力较强，因而具有长寿的特征。一般鳄鱼平均寿命高达150岁，是爬行动物中寿命很长的。（乌龟平均寿命152，是最长的）

据考古发现鳄鱼最大体长达12米重约10吨，但大部分种类鳄鱼平均体长约6米重约1吨，主要以鱼类、水禽、野兔、蛙等为食，属肉食性动物。 分布范围编辑本段　鳄鱼属脊椎类两栖爬行动物,分布于热带到亚热带的河川、湖泊、海岸中。鳄鱼科属很多，现存的鳄鱼类共有20余种,其性情大都凶猛暴戾,喜食鱼类和蛙类等小动物,甚至噬杀人畜。 生活环境编辑本段栖息在淡、海水中，（是河湾和海湾交叉口处）.鳄鱼除少数生活在温带地区外,大多生活在热带亚热带地区的河流,湖泊和多水的沼泽,也有的生活在靠近海岸的浅滩中。它脸长、嘴长，有所谓“世上之王，莫如鳄鱼”之说。鳄鱼富有观赏价值。鳄鱼还具多种药用保健功效。鳄鱼也是名贵食用佳肴。由于它全身宝，因此，世界上一些国家积极发展鳄鱼养殖业。 生活习性编辑本段鳄鱼（Crocodile）唯一存活至今的初龙。为冷血之卵生动物，长久以来的改变甚少，唯一水中或水陆的猎食者及清道夫。属脊椎类两栖爬行动物,其性情大都凶猛暴戾,喜食鱼类和蛙类等小动物,甚至噬杀人畜.据记载,世界上现存的鳄鱼类共有20余种,我国的扬子鳄,泰国的湾鳄以及逻罗鳄等都是较有名的品种.我国目前最大的鳄鱼养殖基地是广州市番禺养殖场,该场占地面积近70公顷,拥有湾鳄,逻罗鳄,扬子鳄,南美短吻鳄等鳄鱼近10万条.

泪腺，中国汉代始知南方有鳄，唐宋迭有记载，明清以来偶见于沿海岛屿。俗话说“鳄鱼的眼泪”，其实倒真是不假。鳄鱼真的会流眼泪，只不过那并不是因为它伤心，而是它在排泄体内多余的盐分。。鳄鱼肾脏的排泄功能很不完善，体内多余的盐分，要靠一种特殊的盐腺来排泄。鳄鱼的盐腺正好位于眼睛附近。除鳄鱼外，海龟、海蛇、海蜥和一些海鸟身上，也都有类似的盐腺。盐腺使这些动物能将海水中多余的盐分去掉，从而得到淡水。所以，盐腺是它们天然的“海水淡化器”。 生长繁殖编辑本段在淡水江河边的林荫丘陵营巢(距海6万米以上)它们用尾巴扫出一个7～8米的平台，台上建有直径3米的安放鳄卵的巢，巢距河约4米，以树叶丛荫构成，每巢有白色硬壳卵50枚左右，大小约80×55毫米；母鳄鱼守候在巢侧，时时甩尾巴洒水湿巢，保持30～33℃温度，75～90天孵化；雏鳄出壳长240毫米，1年可长到480毫米，3年可达1156毫米，重5.2公斤。

鳄鱼凶猛不驯。成年鳄鱼经常在水下，只有眼鼻露出水面。它们耳目灵敏，受惊立即下沉。午后多浮水晒日，夜间目光明亮。幼鳄则带红光。鳄鱼5～6月交配，连续数小时，而受精仅1～2分钟；7～8月产卵。雄鳄独占领域，驱斗闯入者，一雄率拥群雌。常食鱼、蛙、虾、蟹，也吃小鳄、龟、鳖。咀嚼力强，能碎裂硬甲。 种群现状编辑本段01.印度食鱼鳄：处于灭绝的边缘。在印度的养殖场中还有一定数量，在动物园中繁殖纪录很少。

02.马来鳄：马来鳄属于濒危动物，在泰国的养殖场和美国的布朗克斯动物园、迈阿密动物园能成功繁殖。

03.奥里诺科鳄：奥里诺科鳄在动物园没有繁殖过，但在有些私人养殖场中可以繁殖。

04.美洲鳄：美洲鳄在美洲的鳄亚科中是分布最广泛、数量较多的，但仍然属濒危物种。

05.古巴鳄：古巴鳄是受政府法律保护的濒危物种，在美国的一些动物园和美国和古巴的养殖场中可以繁殖。

06.莫瑞雷鳄：莫瑞雷鳄虽然受到法律保护，但仍然被广泛偷猎，是濒危物种。莫瑞雷鳄目前在一些动物园中已经繁殖成功。

07.尼罗鳄：尼罗鳄的不同种群有些被列为濒危，有些列为易危。

08.非洲长吻鳄：非洲长吻鳄是濒危物种，在美国迈阿密动物园繁殖成功。

09.沼泽鳄：沼泽鳄是易危物种，在印度的动物园有较多数量繁殖。

10.新几内亚鳄：新几内亚鳄目前数量尚多，属于易危物种，在养殖场中可以繁殖。

11.菲律宾鳄：菲律宾鳄是濒危物种，在野外仅百只左右。

12.暹罗鳄/泰国鳄：泰国鳄在野外可能已经灭绝，但是人工饲养的数量还比较多，可以与湾鳄杂交。

13.湾鳄：湾鳄虽然分布广泛，但是由于鳄鱼皮贸易的影响，受到严重威胁，被列为濒危物种，同时也被广泛饲养，在很多动物园和养殖场都可以繁殖。

14.澳洲淡水鳄/强森鳄：澳洲淡水鳄虽然也受到偷猎的威胁，但是受到的保护比较严格，属于易危物种，养殖场也有大量繁殖。

15.非洲侏儒鳄：列为中等受危或濒危物种。虽然在人工养殖下可以繁殖，但是尚没有建立养殖场。

16.密西西比鳄：密西西比鳄目前数量有所增长，同时有大量人工养殖，总数已经达到一百万只，不再属于受威胁物种。

17.扬子鳄：扬子鳄属濒危物种，野外仅存数百只，但是人工养殖数量尚多，除中国外，美国布朗克斯动物园等一些动物园和养殖场也繁殖成功。

18.眼镜凯门鳄：眼镜凯门鳄的两个亚种被列为濒危，其他被列为易危，在很多地方都可以人工繁殖，而在美国佛罗里达一些原本作为宠物引进的个体逃逸后可以在公园甚至排水沟中形成小规模种群。

19.宽吻凯门鳄：宽吻凯门鳄的栖息地是南美洲人口密度较高的地区，受到人类活动的威胁比较严重，属于濒危物种。

20.巴拉圭凯门鳄：有学者则认为该种是眼镜凯门鳄的亚种。

21.盾吻古鳄：盾吻古鳄的皮肤不适合利用，使其现存的数量还比较多，不属于受威胁物种。

22.锥吻古鳄：与盾吻古鳄一样，锥吻古鳄的皮肤不适合利用，因而现存的数量还比较多，不属于受威胁物种。

23.黑凯门鳄：黑鳄由于捕食家畜，常被当地人捕杀，虽然被法律所保护，但是仍然属于濒危物种。 保护级别编辑本段湾鳄、眼镜凯门鳄、尼罗鳄、非洲长吻鳄、菲律宾鳄、非洲侏儒鳄、扬子鳄、宽吻凯门鳄、黑凯门鳄，暹罗鳄属于濒危野生动植物种，是国际性重要保护物种，被《华盛顿公约》CITES（濒危野生动植物种国际贸易公约）列入名单，属濒临灭绝物种。 历史记载编辑本段　鳄鱼在我国古代已有记载，《礼记》中叫是一种鳄鱼，后，唐代韩愈因鳄鱼之患作《祭鳄鱼文》如讨贼文，义正辞严，吓退鳄患。明代李时珍在《本草纲目》更是将鳄鱼归入药性，“鳞部-鳄鱼-释名：土龙。”并将药性定为：“‘主治：心腹症瘕’‘湿气邪气’”无疑表明了鳄鱼在人类生活的作用，近代更是以鳄鱼皮革制作奢侈品而显示其价值。

人们的心目中，鳄鱼就是“恶鱼”。一提到鳄鱼，立刻会想到血盆大口，密布的尖利牙齿，全身坚硬的盔甲，时刻准备吃人的神态。它的视觉、听觉都很敏锐，外貌笨拙其实动作十分灵活。鳄鱼长这副模样就是为了吃肉，所有的动物包括人都是它的食物，再凶猛的动物见了它也只能以守为攻主动避让，绝不敢轻易招惹它。

白垩纪晚期是哺乳动物进化史上的一个重要时期，在那段时间里，许多种群开始分化，以适应在不同的小环境下生存。戴维·克劳斯说：“鳄鱼从白垩纪晚期日趋多样化，大到5米长，小的不足1米，以适应不同生存环境的需要。

建立灭绝物种和现代动植物之间的关系，有助于研究过去的地理结构。以往北半球发现的化石比较丰富，在马达加斯加的发现之前，有关南半球，冈瓦纳古陆的化石非常少。对物种在南半球跨大陆发现的早期理论认为，在今天的各大陆之间，有巨大的“桥”相连。但现在，科学家们认为1亿6千5百万年前，非洲大陆最早从冈瓦纳古陆分离出去，而印巴次大陆、马达加斯加、南美洲、南极洲连在一起的时间较长，因此植物和动物得以分散到各处。 同名品牌编辑本段品牌介绍：

在国际市场众多的服装品牌中，将一第张嘴的鳄鱼绣在上衣左胸前的服装最引人注目，虽然其售价不菲，但相当抢手，它行销世界80个国家，每年销量约2500万套（件）。

上个世纪30年代初期，法国网球名将RENE·LACOSTE以坚韧的毅力和高超的球艺，在一次国际锦标赛中击败当时称雄世界的美国选手，为法国第一次取得这个项目的桂冠。LACOSTE的杰出表现和成功，使富于民族感的法国民众如痴如狂般崇拜。

LACOSTE在球场上以“如鳄鱼般咬住不放”的顽强精神战胜对手，人们崇拜得把他封以“鳄鱼”的绰号。LACOSTE在赛场上惯于穿着“网眼织法”的运动衣，那些崇拜者也把他的服式视为仿效目标。

1933年，LACOSTE退出体坛。他将大众对他的崇拜视为创业的机遇，决定成立LACOSTE公司，以“鳄鱼”为商标，绣在“网眼织法”的运动衣上，进行大批量生产投入市场。在产品上市前，他以当时其击败美国网球选手的照片大做广告。由于受“向往成功”、“崇拜名将”的心理影响，这种服装一上市，人们便争相购买。

鳄鱼牌运动服装能风行全法国，并非全靠LACOSTE本人的名气。他知道，靠“名气”不能持久，他决意在产品本身做文章。

首先，他凭着自己长期运动的经验，知道运动员穿的服装一定要吸汗能力强，有强韧的伸缩性，柔和舒适，使运动员在剧烈的运动中毫无拘束感。他请教了纺织专家和工程师，决定使用最好的棉纱，并以专利的“双线双眼特殊针织法”织成，整个制作和处理过程十分科学，无论是手洗或机洗均不会变形或褪色。这一招使该牌子变得更响了。

LACOSTE意识到，一种服装只靠运动员穿着，那么销量是极为有限的，从创始那天起，公司便盯着众多的崇拜者。他的企业大规模投入生产前，就主动出击，十面出兵，做鹰犬猎食、蜜蜂寻花式的经营工作。他把运动服装扩展至男性、女性和儿童都能穿着，成为所谓“全家福系列”。在推销战术上，采取多种渠道，货畅其流，在国内外建立广阔的销售网络，形成全面营销策略。 奇妙的孵化编辑本段鳄鱼的卵是利用太阳热和杂草受湿发酵的热量进行孵化的。幼鳄的性别由孵化的温度决定，但母鳄会平衡所产儿女的比例。它们会把所有的巢建在温度较高的向阳坡，有的巢建在温度较低的低凹遮蔽处。

如果你只看到乔纳森61哈里斯这本书的标题叫做《新艺术史》，一定会以为这本书的体例和一般的艺术史专著没什么不同，在你读完之后很有可能会对作者取这样宏大的书名表示不满。不要忘记，此书还有一个副标题——批评导论。这本书在很大程度上是一种文本研究，除去序言和导论，第2章到第7章的论述都是通过对一些关键的、经典的文本进行分析评述，来讨论70年代以来艺术史（研究）发展的新变化。每个章节讨论一个主题，在这个大的主题之下又有一些不同的、甚至相互矛盾的分支问题，它们是建构起“新艺术史”的基础。作者对各个艺术史研究流派的评价是建立在文本分析上的，不管这种分析最终是否超越了文本，原文本和阐述者的论说都应是相互对照的。 序言部分主要是对全书的立场、文本选择以及新艺术史的发展历程做了相关说明。作者对“新的（new）、批判的(critical)、激进的(radical)、社会的(social)”这几个词做了解释，为全书定下基调。“新的”、现代的、当下的，用来与带有旧式的、过时的意味“旧”进行对比。“批判的”，质疑的、阐释的，用以对照“缺乏思考的”、“被动的”或“接受的”。“激进的”，根本的、基本的，相对于“边缘的”、“表面的”或“次要的”。同时，指出到20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个术语通常用来指学院艺术史中一个与学科的方法和途径、理论以及研究对象的问题相关的发展范围。这个范围一般包括：马克思主义的历史、政治和社会理论；女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置；视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用；分析符号和意义的符号学和结构主义观念和方法。而在这本书中，“新艺术史”很大程度上指的是“激进的艺术史”或“批判的艺术史”，它不仅是艺术—历史分析的形式，而且和学院研究之外的政治动机、社会批判和激进运动相联系。在作者看来，自从1970年以来艺术史发展出的描述、分析和评估形式，根植于最近的社会和政治激进主义，同时接受了20世纪初期和19世纪更早期时期的学术和政治激进主义的遗产。 第一章考察的是“新”“旧”艺术史之间的差别，亦即“激进艺术史”和“体制主宰的艺术史”之间的区别。无论是旧式的（传统的）还是新式的（激进的），艺术史家的学术工作都是“带有观点色彩”，或是基于兴趣的和“偏见的”，而学术活动中的“偏见”和“歧视”的积极意义在于，承认问题和差异。新/旧、激进/传统的划分也并非绝对。作者所论述的“激进艺术史”，是与英国的社会政治变革密切相关的，其规定的激进艺术史这个名称是指“一些列相互关联的知识潮流，这些知识潮流开始与直接的政治辩论和行动主义（activism）的若干形式进行了富于变化的结盟（alignment）。”接下来章节是尝试描述、说明、分析和反思激进艺术史家在追问其知识、道德和社会政治的目标时提出的论点和原则的基础。结束部分以克劳斯（Rosalind Krauss）和克拉克（T.J. Clark）对立体派时期的毕加索的论述为例，在分析的“结构、媒介”与艺术的关系时，“结构主义”和“马克思主义”虽立场不同却也有着错综复杂的交织关系。 Key texts: Rosalind E. Krauss: In the Nature of Picasso23-40 T.J Clark, Cubism and Collectivity, Chapter 4 第二章《资本主义的现代性，民族国家和视觉表达》主要是对五个艺术社会史文本范例的解读, 分析激进艺术史中的马克思主义。这些研究虽都涉及到历史对象和社会关系的各种关系，但不同的作者在处理这些关系时得出了不同的论点。 克拉克关于库尔贝的研究，探讨的是理解特定艺术品的方式问题，认为艺术品只有在展示其复杂的“境遇性”（situatedness）阐释中，在与其他形式的历史迹象的多重关系的语境中才能真正被人们理解。克拉克的研究并不是简单地将经济基础与上层建筑对应起来，与僵化的、机械的马克思主义有很大不同。 专注艺术客体的解释和判断的分析，只是马克思主义艺术史的一个观点，其他的学者特别关注艺术生产、传播和消费中的机构（instiutions）的功能与角色。布瓦姆（Albert Boime）的著作考察的是先锋派前辈和法国国家机构的复杂关系，涉及到艺术家的训练、赞助和展览的组织机构，认为只有对这些机构的历史和这些机构与法国的政治经济发展的关系进行准确的梳理，才能对这个时期的艺术发展进行阐述。瓦拉赫（Allen Wallach）的著作对1998年美国博物馆和展览进行研究，关注艺术机构在更广泛的社会中发挥的作用，包括这些机构如何具体地再现某些社会的冲突和矛盾，强调了“视觉意识形态”的作用。 马克思主义艺术史发展起来的另外两个探讨领域的关系，是从18世纪起英国的风景画中阶级和劳工表征和把摄影理解为实践、表征及相关观念的方式。塔格(John Tagg)对摄影史的论述、巴雷尔（ John Barrell）对康斯太布尔等英国风景画家描绘的田园牧歌式的风光的分析，，指出无论是摄影还是风景画，都和自然（nature）是截然不同的。“真实”、“真实性”和形象制造的关系是复杂的。 Key Texts： T.J Clark ,‘Preface to the New Edition’and ‘On the Social History of Art’, in Image of the People: Custave Courbet and 1848 Revolution Ablert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century Allen Wakkach, Exhibition Contradiction : Essays on the Art Museum in the United States John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840 John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and History 第三章《女性主义，艺术，及艺术史》介绍的是根植于希望变革社会和政治的激进主义理想的女性主义艺术史（研究方法），女性主义艺术史既包括知识理论上的努力，也包括体制上的争取，特别是大学里进行的学术活动：教学、研究、出版等。诺克林（Linda Nochlin）的文章虽然带有当时环境的政治诉求，但其深刻的洞见和预见性仍然使它是女性艺术史理论上的有着不可动摇的地位。女性艺术史与马克思主义、精神分析方法之间有矛盾更有借鉴和发展。她们认为“传统”或“体制意义上的主流艺术史”不能充分讨论伟大艺术品的社会境遇问题，对“天才”、“个性主义”、“创造性”的浪漫主义设想提出挑战，主张对个体的分析应纳入到对社会关系当中来。帕克和波洛克在诺克林的基础上向前一步，探讨20世纪以来艺术史学科将女性艺术家边缘化的原因，以及艺术实践和当下艺术史中女性的地位和身份。波洛克指出庸俗马克思主义的对待特定时期的女性艺术家有三种谬误，称之为意识形态的概括（普遍化generalisation） 、简化(reduction)、典型化(typification)和反映论(reflection)，呼吁放弃公式化的表达和简单的、线性的叙述，把社会理解成“历史性的过程”。90年代以来的女性艺术史关注当下的艺术现象，多通过对当下的艺术家及其创作的研究，涉及现代主义和现代性的诸多理论。利帕德（Lucy Lippard）激进地认为所有的女性艺术家的创作都是政治的，并考察了英美女性主义的差异。瓦格纳（Anne Middleton Wagner）认为女性艺术史仍在形成当中，不应该巩固在固定的立场和专业领域之内。更重要的是，瓦格纳认为研究艺术家的生平与理解艺术家的创作之间并没有必然联系，主张吸纳精神分析的研究方法。 Key texts: Linda Nochlin, Why Have There Been no Great Women Artists? Rozsika Parker an Griselda Pollcok ‘Preface’, ‘Acknowledgements’, and ‘Critical Strereotypes : the ‘essential feminine’ or how essential is femininity ?’ in Old Mistresses: Women, Art and Ideology Griselda Pollck, Vision, Voice and Power: Feminist Art Histories and Marxism Lucy Lippard ‘Issue and Taboo’, The Pink Glass Swan: Selected Essays an Feminist Art Anne Middleton Wagner, Three Artists ( Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner and O’Keeffe 第四章《主体、身份和视觉意识形态》讨论的是精神分析对传统艺术史的冲击，以及精神分析、女性主义和马克思主义之间的关系。对精神分析和60年代之后的激进政治运动的背景做了相关说明，研究者们普遍认为，“意识形态分析”固然重要，但这种分析本身具有致命的缺陷，而且显然已经走过了头。马尔维（Laura Mulvey）考察好莱坞电影的叙事，探究女性的共同经验与个体经验之间的辩证关系，认为需要精神分析来帮助我们了解电影的魅力，从而理解商业电影的叙事的自我、身份、性别的性质。富勒（Peter Fuller）研究米洛的维纳斯，讨论心理幻想（个人、集体）、身份和它们与社会历史的关系，得出一个惊人的结论。他认为想米洛的维纳斯这样的作品，人们对它产生的社会环境文化已经不能理解，但它仍然能被我们认可被我们欣赏，并不仅是因为美的永恒性和普遍性。借鉴克莱因（Melanie Klein）的母亲与婴儿之间的心理动力的关系研究，富勒认为人们在凝视维纳斯雕塑时的自我幻想，象征性地弥补丧失母亲的内在心理需求（维纳斯雕塑的残缺解释的开放性，正体现母亲与婴儿之间基本的爱与恨的内在矛盾）。帕贾斯克斯卡（Claire Pajaczkowska）对几本法国著作进行谈论，试图将“文本性”（意义与生产）与“性别化的凝视”放在一起，努力把精神分析的观念和结构主义或符号学的观念融合在一起。布列逊(Norman Bryson)关注个人观看主体、社会结构和权力关系之间的关系，从高度抽象的角度讨论个人凝视是如何通过再现表征与整体交织在一起的，视觉、凝视、观看和看本质上都不可能是中立的活动。库斯比特（Donald Kuspit）运用弗洛伊德精神分析的观念，对马蒂斯1910年左右创作的一组“原始派”绘画提供了一种阐释，认为这些绘画告诉我们的是马蒂斯与女性的关系（尤其是马蒂斯与其母亲之间的关系），揭示马蒂斯绘画之下隐藏的画家本人的心灵状态。 Key texts: Laura Mulvey , Visual Pleasure and Narrative Cinema Peter Fuller, ‘Acknowledgements’, ‘Two Preludes’, and ‘The Venus’ and ‘Internal Objects’, in Art and Psychoanalysis Claire Pajaczkowska, Structure and Pleasure Norman Bryson, The Gaze in the Expanded Field Donald Kuspit, The process of Idealization of Women in Matisse’s Art 第五章《艺术和社会中的结构和意义》讨论艺术符号、话语和社会的关系。马克思主义、女性主义和精神分析观点的激进艺术史家，都把某些“结构”看成分析的关键，结构也是传统艺术史家关注的要点，但马克思主义和女性主义把其他现象导入到与这些结构的关系之中，这里的结构既有具体结构的意义更多的是抽象的性质。夏皮罗（Meyer Schapiro）将研究限定在“形象符号中非模仿性质的构成元素及其在符号构成中角色”的范围内，避免研究绘画的形式传统和现实主义的问题，而将注意力集中在符号表征和艺术品的物质特征上，带有人类学的倾向。布列逊（Norman Bryson）和卡米尔（Michael Camille）的研究特别强调中世纪和文艺复兴艺术中社会和政治的重要性，他们的探索试图在符号学和意识形态批评之间建立起直接的联系。阿尔帕斯（Svetlana Alpers）和巴尔（Mieke Bal）的著作关注17世纪的荷兰艺术，它们与真实的关系，它们如何被人们接受，如何被表征。她们对传统的图像学研究不满，认为这种阐释模式是公式化的“视觉象征=意义”，脱离了特定社会中的权力和意识形态问题。阿尔帕斯质疑源于意大利文艺复兴的研究模式，尤其是潘诺夫斯基和沃尔夫林的研究模式，认为这些模式被不恰当地滥用到其他时期和地区的艺术研究中。巴尔的研究以伦勃朗为例，同样研究表征与荷兰社会秩序中的权力和意识形态的关系，但并不是简单的前景（“艺术”）和背景（“社会”）的区分上。她指出艺术史上的名字，如“伦勃朗”、“梵高”等与其说是作为实际存在的个人符号，不如说是“男性创造天才”的象征。 Key texts: Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime Michael Camille ,The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century Mieke Bal, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposition 第六章《探索，确定性之后》的讨论涉及的是后结构主义和结构主义艺术史的发展。伯金（Victor Burgin）的文章是为1984年的一个观念艺术展而写的，关系到当代艺术实践、艺术史和相关哲学研究中的“结构”问题。他的文章事实上是从所谓的“左翼的后结构主义”观点出发，抨击当代艺术、艺术批评、英国资本主义社会和撒切尔右翼政府的保守价值观，认为观念艺术打破媒介的等级制度，具有颠覆性。（他的分析很复杂，借用了德里达的理论）奥顿（Fred Orton）的文章是对贾斯珀61约翰斯（Jasper Johns）1972年无题绘画的讨论，回避了直接的政治立场的讨论，使理论问题直接与约翰逊的绘画相关，坚持“绘画的画面”应该成为关注的核心，强调绘画的物质基础。赫布狄吉（Dick Hebdige）考察了“后现代”这个词，认为“后现代”指涉几乎所有对象，或观看对象的方式，同时还指涉发生在现实世界中的一系列“终结”。迈尔斯（Kathy Myers）的文章是对一个化妆品品牌的研究，分析了该品牌的设计和营销策略，说明这些过程中产品之间的关系和现代消费资本主义及父权社会中女性的“主体身份”的构成。格林（Nick Green）把马克思主义艺术史和后结构主义哲学中涉及的论点和方法的问题汇集在一起，阐述“自然”是如何被理解为形象的商品的，对“休闲话语”的论证饶有趣味。格林认为“自然”本质上是一个历史范畴的角色，与现代和现代化生活中空间的社会使用和意义密不可分，它同样也是文化和社会的构成部分。 Key texts: Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Post-modernisms Dick Hebdige, ‘Staking out the Posts’ and ‘Post-script 4：Learning to Live in the Road to nowhere’ Fred Orton, ‘Present, The Scene of…Selves, The Occasion of …Ruses’, in The Block Reader in Visual Culture Kathy Myers, Towards a Theory of Consumption: Tu – a Cosmetic Case Study, in The Block Reader in Visual Culture Nick Green, The Spectacle of Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century France 第七章《再现的性别特征》讨论的是性别化的身体及其在不同视觉媒介中历史变化，这里的性别不仅是男女性别的异同，而是涉及身体、同性恋等诸多性别问题。坎帕（Kermit Champa,）的文章是最早肯定同性恋艺术家的文章之一，但文章的问题在于对于作品出现的事物的解释的象征意义是研究者自己规定好的，尽管坎帕认为区分事物本身和它的象征涵义没有太大的必要。布瓦姆对博纳尔（Bonheur）的研究，把19世纪中期法国的性别问题和政治身份联系在一起，同时指出在使用诸如“同性恋”这样的“性别话语”使必须小心谨慎，不要将不属于当时的范畴和价值强加在艺术家身上。坎彭（Kampen）研究古代艺术中的性别问题，认为必须区分“色欲”（the erotic）与“性别”(sexuality)。波茨（Alex Potts）的著作是对温克尔曼《古代艺术史》的解读，认为如果无视欲望（社会政治的和同性恋的）是如何推动和充斥着温克尔曼的兴趣，就无法理解温克尔曼关于希腊艺术的主张。戴维斯（Whitney Davis）分析《沉睡的月神恩底弥翁》，认为这幅画再现了政治的、同性恋的/同性恋癖好的、艺术史的元素之间的混乱和矛盾的纠结状况，这种状况源于1790年代的法国革命时期的社会和1990年代美国的学院政治。 Key texts: Kermit Champa, Charlie was like that Ablert Boime, The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to be More like a Man Natalie Boymel Kampen, Introduction/Jogh Clarke ‘Hypersexual Black Men in Augustan Baths ’ Alex Potts Introduction, ‘The Body Of Narcissus’ and ‘Nightmare and Utopia’, in Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History Whitney Davis, The Renunciation of Reaction in Giroder’s Sleep of Endymion 结论《激进艺术史的方法和目标》一章虽名为结论，但主要讨论的是艺术和艺术史中的种族和新殖民主义，对“身份政治”（Identity-politics）加以论述。。作者再次重申，他所说的“激进主义”指的是一系列带有明确的政治和意识形态目标的信仰、组织和介入，认为将“激进艺术史”与学院之外的激进运动分离开来，或者认为二者联合以来起作用是不恰当的。布瓦姆的著作是建立在广泛的历史唯物主义的观点上的，广泛的“历史唯物主义”联合了激进艺术史的实践者，这种联合包括了关注种族和表征的政治学的实践者和关注性别和表征的政治学实践者（一个合理正当谈论并表示支持女性和艺术的人，不一定是女性，谈论非洲裔和美国人和艺术的人，也不一定是黑人）。库姆斯（Annie E. Coombes）分析了19世纪末20世纪初英国种族主义意识形态在话语流行于科学研究之间的关系。她关注的是博物馆展览来自非洲部落社会的物品时的方式和效果。赫伯特（James D. Herbert）对马蒂斯的画作的研究是典型的的后殖民主义分析，认为野兽派绘画在其“富于表现力的原始主义”中暗示了社会阶级、性别、性特征和黑色非洲的相关问题。胡克斯(bell hooks)关注的同样也是涉及阶级、性别、种族等身份的视觉表征实践和作品。最后用霍尔（Stuart Hall）的文化研究作为总结。 Key texts: Albert Boime, The Art of Exclusion: Representing Blacks in the Nineteenth Century Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Museums ,Material Culture and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics bell hooks, ‘Introduction: Art Matters’ and ‘Representing the Black Male Body ’, in Art on My Mind: Visual Politics Stuart Hall, Cultural Studies and the Centre: Some Problematics and Problems 以上对各章节的主要内容做一个简单的梳理。激进艺术史中的各种流派的观点，一旦被冠上“主义”的后缀，就显得单调而带有强烈的政治倾向，人们似乎觉得不必看论证过程就能知道研究者想要得出的结论。我对全书的内容的梳理给人的印象也不免如此，事实上，无论是原文本的论述还是这本书的评析都是复杂的，其涉及的问题的深广不是一个总结能说清楚的。然而，正如作者想要说明的那样，激进艺术史中虽然有一些可辨识的统一性（广泛的唯物主义），但它们从来就不是统一的政党或意识形态的称呼。它对于政治中的优先性和研究对象选择的优先性并没有统一的看法，不同流派的存在是相互对立也是相互交融的。广泛的唯物主义认为，艺术品、艺术家、艺术史应该理解为时物质上根植于社会生活的人工制品、媒介、结构和实践，只有在生产和阐释的环境中才是有意义的。激进艺术史无疑是带有“偏见”的，传统的艺术史也是如此，它们力图在偏见中消除偏见。 某种意义上，激进主义艺术史是过去时的。它已经失去了干预社会的作用（或者部分地完成了使命），退而成为学院研究的对象，但历史是关于过去的，也是完成于当下的。激进艺术史所取得的成就不能抹杀，它提供的研究视角仍具有活力。 研究那些传统的观念，理想、理想主义的和理想化的文化没有错误，但是不够。形式研究当然重要，但是形式研究最终要么走向抽象高深的理论，要么陷入循环论证的圈套。（不过现在的很多形式研究已经不那么单纯，也和社会文化联系起来。）什么是好的艺术品（由谁决定什么是好的，何时，何地），为什么好为什么理想，仅从形式上来看局限是明显的，还需要通过如“大众”、“流行”、“工人阶级”等概念，探索更广泛的文化定义和评价。文化不能仅仅理解为一组经典作品，而是理解为作用过程（process）。 对了，最后的小标题：'Arguments and values' ,not 'theories and methods“, 赞！ 我发现这学期的专业英语期末考试的翻译考的就是John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840里面的一段啊！考完才发现！ 2014.1.12~13 说明：关键文本的版本信息偷懒没有给出，请参照原文。

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