叙述意大利早期歌剧创作

17世纪的意大利歌剧

由于最初几部歌剧的成功，歌剧很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯、及意大利各地并逐渐流入到欧洲各国。它从诞生之日起，就成了王公贵族们的宠物，很快得到了发展，到了17世纪几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。

罗马歌剧：

在《达芙尼》和《尤里狄茜》以后的30年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。

罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。前期罗马歌剧的主要作曲家是佛罗伦萨艺术集团的奥·德·卡瓦里埃利（1550-1602）

他本是卡梅拉塔会社成员，是一位多才多艺的舞蹈设计师、外交家、也执着于歌剧创作，在1600年，他创作了歌剧《灵魂与肉体的表现》，并在罗马上演。》这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。以抽象的“灵魂”与“肉体”之间的斗争，用寓言宣传宗教道德观，此剧篇幅最长，配乐最完整，是适合歌唱特点的朗诵式音调，这种介于说白朗诵和歌唱之间的曲调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。

1623年，教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族支持歌剧发展。乌尔班八世的侄子巴贝里尼王子于1633年前后在王宫修建了能容纳3000名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，并以此来能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心。

这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。 1634年，由克雷芒九世的尤里奥·罗斯皮里奥西（后来的罗马教皇）创作剧本，斯特凡诺·兰迪谱曲的《圣·阿莱西奥》，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，主题有是宗教道德的说教。

1662年，由多梅尼科·马佐基创作的《阿多内的锁链》在罗马上演，这是一部典型的“罗马式”风格的歌剧，它不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。这样既迎合了教会，又取悦了贵族，舞台效果豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉·罗西， 1647年他把古老的题材《奥菲欧》装满时髦、怪诞的流行素材。引起罗马歌剧舞台的轰动。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，到了教皇伊诺桑十世时期，罗马歌剧日趋败落，而威尼斯乐派却大显威风。

威尼斯歌剧热：

在1637年以前，歌剧仍然只是贵族的私有品，直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公众开放的歌剧院--圣·卡西亚诺剧院。剧院里面向公众出售余票，公开演出的形式才在历史上首次被确定了下来。随着贵族们的纷纷仿效，到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个。

从此，歌剧不再仅仅是属于宫廷的歌剧，而且也成为大众的歌剧。每当歌剧演出的时候，一边是剧场大厅的主人、歌剧院经理、音乐诗人、音乐大师、歌手、乐器师、舞蹈演员、布景师、服装设计师、不少的勤杂工，另一边则是观众：一些付过钱的人和要去付钱的人，热闹非凡。据说，歌剧的现代剧场就是这样诞生的。剧场成为一个公众的、企业化的场所，它不再被设想为一种罕见的、巨额的奖赏场所，而是一种商业经营或者消遣场所，一种可以获利的商业场所，一种自身乐趣可以得到满足的场所。

歌剧的成熟：

17世纪在歌剧史上，威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第是一个承上启下的重要人物。蒙特威尔第生于1567年，比莎士比亚晚三年，父亲是小提琴制造城克雷莫纳的医生。他很小就开始写牧歌，然后前往曼都瓦的贡札加宫廷，1601年成为当地的教堂乐师。蒙特威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590年至1612年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间他分别创作了两部歌剧《奥菲欧》（1607）与《阿丽安娜》（1608），堪称早期歌剧的典范之作。尤其是《奥菲欧》，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。剧中还有大量的合唱，听上去十分引人入胜。而《阿丽安娜》中那些活生生的、感人至深的艺术形象，也使几千名观众为之流下感动的泪珠。1612年，蒙特威尔第开始了在威尼斯的艺术生涯在威尼斯他生活了30年，直至以76岁高龄去世。在此期间，如《阿多涅》、《埃涅阿斯与拉维尼亚的婚姻》、《尤里西斯回乡记》、《波佩阿的加冕》等均是他创新作品，他最后的两部歌剧《尤里西斯回乡记》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)在圣·卡西亚诺剧院首演获得了巨大的成功。其中《波佩阿的加冕》是最早的历史歌剧之一，叙述一位妓女嫁给罗马皇帝尼洛的故事，剧中充满心理洞察力与讽刺的意味。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。

威尼斯歌剧的主要作曲家还有蒙特威尔第的学生，彼尔·弗朗切斯科·卡瓦利(1602-1676)和安东尼奥·切斯蒂(1623-1669年)。

卡瓦利共创作了42部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃尔科蒂》(1662年)等。1649年，他创作了最著名的一部歌剧是《吉阿索内》，剧中

咏叹调和宣叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性和装饰性。他试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得到发展。切斯蒂的主要作品《奥隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17世纪演出场次最多的歌剧之一。他在1667年创作了具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《金苹果》，这部是为王室婚礼专门创作的，以场景豪华和抒情咏叹调、二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面也独展其貌。是切斯蒂的代表性杰作。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗·西莫内·阿戈斯蒂尼(约1635-1680年)和安东尼奥·萨尔托里奥(1630-1680年)。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞宾族妇女受辱记》，后者则有《阿代拉伊德》。

17世纪威尼斯歌剧的特征：

蒙特威尔第等人在歌剧创作上的发展和创新，使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，题材也逐渐从以田园生活为故事背景，改变为悲喜剧相间，加入了更多的日常生活情景。他们推动着歌剧大大向前跨进了一步。

17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，上述这些歌剧作品代表了威尼斯歌剧的艺术风格，它们具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位。剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19世纪仍被沿用。

那不勒斯歌剧（正歌剧）：

17世纪80年代意大利歌剧的中心才从威尼斯转到那不勒斯。那不勒斯乐派代表人物叫做亚历山德罗·斯卡拉蒂。他对所谓“返始咏叹调”的推广无人可比。“返始咏叹调”指的是一首歌曲唱完前面两部分后再回到开头将第一部分再唱一遍--就好象第一次没唱好又重来一遍似的。歌手们很喜欢这个套路，因为这等于是一种固定下来的返场机会。有些观众也乐于接受，以便再听一遍歌词，加深理解。

斯卡拉蒂(1660-1725)在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有d性）在欧洲的广泛运用，但后来由于观众并没有把它当作严肃的东西来对待。贵族们在包厢里下棋、打扑克，或者不懂装懂地作模作样。演员们也一味通过技巧来炫耀歌喉，出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。

他的早期作品有写于罗马的《无知的过错》(1679)，为瑞典女皇克里斯蒂娜所写《真诚的爱情》(1680)、《庞贝大将》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂担任了那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了40多部歌剧，以《皮罗和黛梅特廖》(1694)和《十人团的垮台》(1697)以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的《蒂格拉纳》(1715)等最为著名。他一生写了115部歌剧，歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧。

程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。

戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。

它含有深厚的技术性，有充分的假定性和夸张性。戏曲表演程式套路非常丰富，可谓无所不包。

川剧的舞台动作经历了一个漫长的历史演化过程，程式化与美化就是在这一过程中进行的。“程式”二字，并不为川剧所独有，就戏剧的门类而言，歌剧、舞剧、话剧等都各有自己的程式，广义地说，“程式”是艺术地表现生活的一种形式。

各个剧种有各自的程式，显示出不同的差异。

川剧程式是历代川剧表演艺术家为了适应有韵律的唱念格式，在形体动作上，也把自然的生活动作转化或提炼为有节奏的表演技术格式，经过长期的舞台实践，一些较好地传达了表演意图的格式渐渐地被肯定下来，成为具有一定含义的、相对固定的程式。

川剧程式不是局部现象，而是整体特征，是规范化了的表演语汇系统。

程式联系着一切戏剧因素，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、服饰化装、舞台美术以及表演等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称为程式。

数百年来川剧对中国戏曲的表演程式，作了不断地丰富和完善，系统地升华为区别于其他戏剧样式的独特体系。

川剧艺术的生命，依靠程式的不断继承和产生而延续着，没有程式就没有川剧。

（一）、组成不同：

1、戏剧常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

2、戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。戏曲包括戏剧。

（二）、起源不同：

1、戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

2、世界戏剧艺术最早是出现在距今约2400年前的爱琴海边的古希腊。

（三）特点不同：

1、戏曲的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

2、戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

（四）、主体不同：

戏剧是以文学为主体，戏曲却是以音乐为主体。

（五）、表演形式不同：

戏剧主要是用“说”“做”来演故事，戏曲却是“以歌舞演故 事”，通过“唱、做、念、舞（打）”来呈现故事。

参考资料来源：百度百科-戏曲

参考资料来源：百度百科-戏剧

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