北宋天青色汝窑

宋徽宗汝窑雨过天青（雨过天青云破处）

天高云淡(宋徽宗汝窑清澈见底)

汝窑白

▲汝窑的标志性颜色明显是天蓝色。

汝窑是宋代乃至中国陶瓷史上一个神圣的存在。自宋代以来，不知有多少文人、学者、收藏家写下了许多关于汝窑的故事。这些故事有的可谓有理有据，令人信服；而另一些则是彻头彻尾的认知误区。

今天，边肖总结了关于汝窑的七个误区。来看看你避免了多少。

神话1:有一天，宋徽宗做了一个梦，醒来后吟诵“雨后天晴云破”的诗句，指示工匠按照雨后空的颜色制作汝窑瓷器。

这大概是关于汝窑瓷器最经典最美丽的错误。这两句“雨过天晴，云开雾散，此色成就未来”，出自明代谢(尹哲)的《杂诗五首》。

把《阿明王朝的人》的两首诗说成是宋徽宗的作品，这太不靠谱了。更何况，在《五杂篇》中，这句话并不是宋徽宗对汝窑瓷器的要求，而是五代以后周世宗对柴窑瓷器的命令。

▲《五杂件》，明代吴行包书堂藏板。

《五杂件》卷十二记载:“(柴窑瓷器)世传柴世宗时制。我司问其色，御云曰:‘雨过天晴云破，故此色定未来。’“本文中的柴世宗是周世宗的柴荣。传说他下令烧的一批瓷器，模仿雨的颜色后，称为“柴窑”。

传说中的五代木窑至今没有找到公认的窑址。北宋的柴窑和汝窑有没有可能是同一个窑址的不同发展阶段？

可惜没有。

北宋汝窑遗址已发掘，位于河南省宝丰县清凉寺村。考古发现表明，清凉寺窑大规模烧瓷始于宋初。在宋代以前的地层中，只发现少量的白釉和黑釉瓷器碎片。

很明显，五代时期的清凉寺村，即使烧制陶瓷，也是基本阶段的小窑，能烧制的瓷器种类很少。只存在于文献记载中的精美“柴窑”瓷器，更不可能在清凉寺村烧制。

误区二:宋徽宗时期汝窑的烧龄只有20年。

这种说法也是由宋徽宗提出的扇形滤波器引起的。自20世纪80年代以来，河南考古工作者对宝丰梁青寺窑址进行了多次发掘。基本上可以肯定，宝丰梁青寺窑址始于宋初，北宋晚期达到鼎盛。金元时期继续燃烧，元末停止燃烧。

严格意义上的天青釉瓷器，也就是我们通常所说的汝窑瓷器，最早烧制于宋哲宗元佑元年(1086年)，到北宋后期停止烧制，大概是在惠宗和宣和年间。

▲梁青庙汝窑遗址分期表是根据2000年宝丰梁青庙汝窑遗址第二、三次发掘简报和宝丰梁青庙汝窑遗址发掘简报编制的。

可见，宋徽宗虽然是一个文艺皇帝，但并不是大宋皇族所有的文学细胞都集中在他一个人身上。在追求极简主义美学的道路上，他的哥哥宋哲宗比他领先一步。

神话3:在宋朝，只有皇宫里的人才可以使用汝瓷，其他人不能！

北宋高僧惠洪写过一首诗“不学点茶，乞助”，说“点茶须恕，鹧鸪斑吸春露”。诗中提到的饮茶用的陶瓷包括饶州(景德镇)瓷器、汝州瓷器，以及大家熟悉的鹧鸪条纹灯。在北宋人的眼里，汝州瓷和饶州瓷、建窑瓷一样，并不是一件特别难得到的东西。

为什么？

南宋人周岳出版的《清波杂志》道出了其中的缘由:“汝窑宫内禁止焚烧，内有玛瑙粉作釉，只有朝廷才能出售，最近尤为少见。”汝窑瓷器烧制完成后，要通过评选的方式选出一批精品进入宫廷，把皇帝不喜欢的器物退回给百姓买卖；变得特别珍贵，而且发生在南宋，周宣生活的时代。

这种“贡瓷”制度与明清御窑厂“失品必碎必葬”的做法大相径庭。正是贡瓷制度使天青釉汝窑瓷器得以进入市场并自由流通。

南宋《典藏》中还收录了一首佚名诗，直言汝窑很值钱:“汝窑的土颇有韵味，韩国的新窑都差不多。高庙在日本是赚钱的，现在是价格的例子。”

误区四:汝窑釉中有玛瑙吗？

先说汝窑用玛瑙粉上釉的话题。

《清波》杂志记载的汝窑“有玛瑙粉为釉”，历来被认为是文人为了抬高汝窑的价值，增加其神秘性而编造的故事。2002年，中国科学院上海硅酸盐研究所张福康团队对汝窑瓷片进行了科技分析，但结果也未能找到“汝窑釉色和质地，以及斜片与玛瑙有关的直接证据”。你们窑的釉中不含玛瑙，这似乎是一定的事实。

但后续的考古发掘和更先进的科技分析表明，汝窑釉料中真的有可能添加玛瑙！

宋代汝州原本盛产玛瑙，宋代历史上有很多关于汝州贡玛瑙的记载。2015年梁青寺窑址发掘中，出土了废弃的玛瑙矿石，成为汝窑“玛瑙入釉”的有力证据。

▲玛瑙矿石，2015年梁青寺窑遗址出土。

2017年，丁等人将寺窑址出土的样品研磨成薄片，用于显微镜观察。在样品中还发现了与玛瑙和疑似玛瑙结构相似的物质。

▲左图为样品的显微结构，右图为玛瑙的显微结构。可见两者有相似之处。

这种类似玛瑙的物质真的是玛瑙吗？如果真的是玛瑙，对汝窑瓷器的质地和发色有影响吗？有什么样的影响？总之，关于汝窑“玛瑙入釉”的问题，还有很多谜团，等待学者们的进一步探索。

误区五:汝窑瓷器只有一种颜色，天蓝色。

提起汝窑，很多人会想到天蓝色。至于天蓝色是一种什么颜色，大概只拿博物馆藏品或者目录举例。

如果这个“汝窑”指的是宝丰梁青庙遗址，那么这种说法简直是大错特错。梁寺窑开于宋初至元代。除烧制汝窑瓷器外，还生产了大量的青釉、白釉、青白釉、黑釉等民用瓷器，这些瓷器都和其他地区的瓷器一样。

▲青釉菊花碗

▲绿白釉面菊花花瓣盒盖

▲青釉菊瓣纹盘，以上三件均为宝丰梁青寺窑址出土。图片来自官网，河南省文物考古研究所。

即使把范围缩小到青釉汝窑瓷器，它们的色彩依然非常丰富。烧成温度、窑内氧含量等因素的差异，使得同一种釉最终呈现出不同的颜色。

这是窑址出土的处于勘探阶段的汝窑瓷片；

▲宝丰梁青寺窑址出土的鹿纹盆底

这是1987年在窑址附近的一个地窖里出土的鹅颈瓶(图片来自河南博物馆官网):

藏品中的传世品在底色相近的情况下仍有肉眼可分辨的色差:

▲大英博物馆藏汝窑刷洗

▲北京故宫博物院藏汝窑三足杯承盘

这是考古出土的汝窑成熟瓷圈(图为宝丰梁青寺汝窑彩板73):

即使是作为科技分析样品的汝窑瓷片，也不能保证发色的完全一致:

▲图片来自《梁青寺汝官窑青瓷釉的科技探讨》

可见天蓝也是一种多彩的天蓝。

所以现在很多关于汝窑的研究著作都采用“天青釉瓷器”的说法，把重点转移到釉的构成上，回避了瓷器颜色不一的问题。

误区六:汝窑瓷器小巧精致，没有大型器皿。

在我们的印象中，汝窑的器走的是“小而美”的路线，器的尺寸一般都是十几二十厘米的袖珍型。然而窑址发掘的结果却刷新了我们的认知！比如高度超过30厘米的龙瓶:

▲汝窑龙瓶，高30.4厘米，河南省文物考古研究所收藏。一张A4纸的尺寸是21cm× 29.7cm，你可以对比一下这个器皿的实际高度。

据参与窑址发掘的人员介绍，窑址内已出土多件高30cm以上的烟房、箱子等大型物件。有没有感觉汝窑的人从娇小文静的贵族少女变成了粗犷的女人...

误区七:每一件汝窑瓷器都是晶莹剔透、毫无瑕疵的明澈。

如果说汝窑瓷器在艺术和审美成就上达到了一个高峰，边肖是双手双脚支持的，但如果说我爱屋及乌，把这个“高峰”延伸到瓷器烧制工艺上就错了。

汝窑瓷器，再漂亮也是宋代的瓷器，工艺水平只能是宋代的。把宋代汝窑的制瓷技术作为中国陶瓷烧制技术的最高点，明清景德镇御窑厂不服！近代各大制瓷企业不满！

汝窑烧制过程中的缺陷不要太明显！

比如一眼就能发现的开口，就是胎和釉的膨胀系数不同，烧成和冷却时收缩率不同造成的。可能有人会说，开片是有缺陷美的典型，但不可否认的是，首先是有缺陷，然后才能称之为“有缺陷的美”。

▲台北故宫博物院藏汝窑莲花形暖碗，开口明显可见。

▲也是台北故宫收藏的纸槌瓶。不放一些零件也能看到开口。

▲北京故宫收藏的汝窑器皿也是打开的。

多看几遍，会发现很多汝窑器皿都有小黑点，学名是缩釉斑:

▲莲花形暖碗俯视图。你看到碗底有一个小点了吗？那不是手机屏幕上的灰尘，而是釉斑。

▲从这个角度可以看到大英博物馆汝窑的三个釉收缩点。

▲台北故宫藏汝窑，椭圆形小洗，左下角大块的缩釉，已经不能用“缩釉点”来形容了。

釉收缩点的形成是由于釉中有灰尘或配方不完善，在烧成时形成大量气泡，从熔化的釉中逸出；如果釉的流动性不好，不能及时流到气泡逸出的地方去填充釉，那么成品瓷上就会出现小坑，看起来就是黑点。但在瓷器生产水平普遍较高的清代和近代，瓷器上并不经常出现釉缩等缺陷。

汝窑瓷器梦幻般的釉色给了我们极大的遐想空，各种关于汝窑的故事也因为文帝宋徽宗的介入而染上了文学色彩。但随着考古发掘的深入，大量事实证明，汝窑和宋代其他瓷窑一样，有一个从模仿到创新，从幼稚到成熟的发展过程。

其所在的宝丰梁青寺窑址，既不是宋徽宗[/k0/]一梦而生，也没有在靖康之变中消失。

陶瓷的历史有其自身的发展规律。从先秦时期的原始青瓷，到东汉时期成熟的青瓷，再到宋代的“六大窑系”，甚至到清代景德镇的“出类拔萃”，都有一条比较完整的技术发展脉络。即使有战争等因素的干扰，整体技术水平仍在随着时间的发展而提高。

汝窑作为这条线索中的一环，有着明显的缺陷。北宋以后，制瓷技术的进步更加明显。

毕竟汝窑只是宋代几千个瓷窑中的一个。请不要过分神化。