滥竽充数故事新编

滥竽充数故事新编 鲁迅在《故事新编》序中说“仍不免有油滑之处”，若从这部作品看该如何理解“油滑”？

鲁迅关于“油滑”一说，最早是他在《故事新编》序中写的：“叙事有时有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。

而且因为自己对于古人不及对今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。

”他还说：“当再写小说时……止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。

这就是从认真陷入了油滑的开端。

”可见，“油滑”之处就是“不认真”的地方。

当然，这里所说的“不认真”并不是指创作态度，鲁迅的创作态度是极其严肃认真的；而是指在写历史人物和事件时，会忽然插入现代生活的语言、细节和情节等内容。

如同书名中的“新”，小说因“油滑”而产生了新颖的艺术手段，开辟了一个全新的艺术天地：它将神话、历史与现实融为一炉，正常的时间顺序消溶在神话与现实、现实与历史的空间的随意转换之中，从而打破了单一的历史生活空间进入到一个古今交融的境界。

所以，《故事新编》中的“油滑”，其实可以被看作是现代历史小说的一种艺术形态，是现代可能的一种历史文学叙述方式，是体现在语言形态、人物形象塑造、情节模式、叙事意象上的创新变异，是现代历史文学创作的另一种艺术向度的标示。

我将从语言形态、人物形象塑造、情节模式创新、叙事意象上的变异等四个方面，说说《故事新编》中的“油滑”特征。

01 语言形态的“油滑”表现现代生活语言是《故事新编》表现“油滑”最为有力的工具，且表现形式多样。

首先是一般的现代语言。

如《奔月》中羿转述嫦娥的话：“若以老人自居，是思想的堕落”；女辛说羿“有时看去简直好像艺术家”。

《理水》中，一个拿柱杖的学者说：“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就叫做‘遗传’。

”一位大员说：“准备开一个奇异食品展览会，另请女隗小姐来做时装表演。

”《采薇》中，小穷奇在对伯夷叔齐搜身后说：“海派会‘剥猪猡’，我们是文明人，不干这玩意儿的”；小丙君说“为艺术而艺术”等等其次是英语的中文表述。

如文化山上的学者们有如此口头禅：“古貌林”、“好杜有图”、“OK”；白须发的老官说“摩登”等等。

再是交相混杂的现代方言。

如《出关》中的账房听完老子讲课后说：“俺实直头听弗懂！”更重要的是，在小说中，鲁迅建立了一种语言引述机制：无论是引述权威话语、俚语俗话、体裁语言还是社会政治语言，产生的社会现实意义和美学效果都具有双重性。

这些语言，或者显示此类话语的正面力量，或者将其放置在变化了的语境中显示其贫乏、空洞与无力，形成一种反讽效果。

比如，《补天》中引述的“拟《尚书》体”是典型的权威话语。

当具有现代超人色彩的人类始祖女娲，从事艰苦伟大的创造事业时，那出现在她两腿间的古衣冠小丈夫和打打杀杀的小东西们，说着她听不懂的奇言怪语。

这类文言表述所具有的权威力量，在变化了的现代语境中，完全失去了效力与合理性，话语本身失去了可交流性，于是以文言为尊的复古思潮的荒谬性暴露无遗。

还有，《采薇》中小丙君和阿金姐，都引述了“普天之下，莫非王土”这一象征着专制统治力量的权威话语。

他们的引述，不仅显示了被异族征服后形成的奴隶根性，也由于这一权威话语的正面力量，导致伯夷、叔齐被活活饿死在首阳山的惨剧，显示了专制主义的恐怖、残酷与所谓“王道”的欺骗性。

《故事新编》中“油滑”的话语形态，打破了传统历史小说在语言模式上的僵化与程式化，追求话语形态的多元化和多样性，体现了鲁迅作为中国现代小说奠基者自觉的语言意识。

如此，鲁迅的小说创作不仅成为启蒙的文学，也具有文学的启蒙，尤其是文学语言启蒙的历史意义。

02 人物形象塑造的“油滑”表现《故事新编》中所描写的人物很多，如神话中的女娲、夷羿、嫦娥，传说中的大禹、伯夷、叔齐、赤鼻，历史上的老子、墨子、庄子等。

作者在塑造这些人物形象时，按以下四个方面展开：第一、按照历史本来面目去描写正面人物。

如大禹、墨子，作品中所写出的形象和传说中的、史书上记载的一样，都是以歌颂的笔调写的。

第二、根据自己的需要补充描写。

如夷羿，传说中的夷羿射技高超，曾射下九个太阳，曾射死猛兽长蛇。

《奔月》在塑造这个形象时，并不从正面去刻画其如何善射和勇敢，而是表现他在动物被射得精光以后，英雄的孤独与寂寞。

出现在读者面前的，是已失去了当年射日的雄姿，成了一个整天愁吃，面临家庭矛盾的“平凡人”。

第三、一反历史本来面目，重新塑造反面人物。

如伯夷、叔齐，儒家历来都把这两个人看作是“肥遁养高”的标率，《孟子·离娄》称伯夷是“天下之大老也”；《史记·伯夷列传》中说：“或曰：‘天道无亲，常与善人。

’若伯夷、叔齐，可谓善人者非耶？”鲁迅却以嘲讽的笔墨，极力刻画伯夷、叔齐从“养老堂”到首阳山全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，使这两位封建“楷模”人物显得那样的软弱无力与可笑荒唐。

第四、虚构一些人物。

如《补天》中出现在女娲两腿之间的“古衣冠的小丈夫”，《采薇》中的华山大王小穷奇，“妲己的舅公的干女婿”、“首阳村的第一等高人小丙君”等。

这类人物类似传统戏剧中插科打诨的丑角，增加了作品的喜剧成分。

作者之所以这样来塑造历史人物，目的是让他们与现实中的某些人物神似或近似，从中抒写作者的性情，并以此观照“五四”以后，特别是20世纪30年代形形色色的现代人灵魂。

03 情节模式创新的“油滑”表现《故事新编》中的油滑还表现在，对传统历史小说情节模式的颠覆与突破上。

一直以来，中国叙事文学都拥有着史传传统。

史传是中国历史小说创作的主要资源，“信实如史”是历代历史小说创作的楷模。

因此，对历史真实的追求极大地压抑制约了作家艺术个性的展露、个人才智的发挥和想象力的飞腾。

鲁迅说自己创作《故事新编》的经验是：“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。

”事实上，从叙述的角度来看，历史小说中的情节并不等于历史上曾经真实发生过的事件。

一个事件是不是或是否成为叙事情节，不是根据它自身在历史进程中存在的意义，而是根据它在故事情节中的作用——比如推动故事的发展、埋下伏笔或引起事变等等来加以确定。

另外，同一个事件，可以构成许多不同历史故事的不同因素，在对它所属的事件进行特定主题描写中；这个因素扮演什么角色，将决定其故事的性质。

因此，在历史小说中选取哪些事件作为情节，需要作家充分发挥主观能动性，能够体现出作家对历史事件、历史人物、历史叙述的基本态度和看法：或者是对历史事件所属序列的调整，或者是在基本情节之外加以自由生发，而不必拘泥于史实。

如《出关》中，老子为了孔子的几句话而西出函谷的情节，是鲁迅“三十年前，在东京从太炎先生口头听来的，”虽然他“也并不信为一定的事实”，却将其作为重要情节。

鲁迅说：“至于孔老相争，孔胜老败，却是我的意见。

”在鲁迅看来老子是一事不做，徒作大言的空谈家，于是加以漫画化，送他出了关，毫无爱惜。

孔子的贪图实利、善弄权谋、老子的不合乎现代社会情势的退缩忍让、隐逸避世都在这一虚构情节中得到了展示，同时也体现出鲁迅自己执着于现实斗争的精神品格。

《采薇》中伯夷叔齐，由于阿金姐的发问而饿死首阳山，将封建礼教和宗法制度不容异己者有生存权利的“吃人”性暴露无遗，也显示了其控制异化人的思想意志的可怕力量。

这些情节都是作家的自由生发，虽然或者并不符合史实，或者并不见于典籍记载，但这些情节都符合作家立足于现实的对历史事件、历史人物的价值评判，能够充分体现出作家思想与艺术个性的个人言说。

它超出了我们民族文化共同体的集体经验和集体想象，在“油滑”的面目中拓展了叙事空间，实现了对传统历史小说叙事情节模式的超越。

04 叙事意象变异的“油滑”表现《故事新编》中的“油滑”还体现在叙事意象的怪异上。

作为小说中相对独立的叙事单位，叙事意象能够体现出作家的情感基调和审美趋向，能够显现作家的想象能力和叙事维度，它是小说基本构架之外的肌理，是小说叙事焕发动人神采的部分。

传统历史小说在追求“信实如史”基本模式的前提下，正是通过叙事意象才体现出作家的才情和智慧，这也是传统历史小说艺术魅力的重要组成部分。

但由于种种外在因素的制约，如读者或听众的审美期待、说书人职业的限制、前文本自觉不自觉的影响等，传统历史小说中的叙事意象大多程式化了，大多具有单调而又雷同重复的弊病。

鲁迅的《故事新编》则不然，很多叙事意象完全出于作家的个人性独创，凝聚着作家对世界和生命的独特体验，蕴涵着独属于作家个人的情感内涵和精神强度。

凭借着这些独创的叙事意象，使《故事新编》打破了“传统的思想和写法”，成为特定历史时期特定作者所具有的不可重复的创新之作。

比如，《铸剑》中的神剑生于火却形如冰，这一至为奇特的意象凝结着鲁迅对生命与死亡的炽热而冷隽的体验。

黑衣人声如鸱枭，磷火一般的眼光像树林中的饿狼一样，黑瘦无比，将别人的仇恨与苦难当成自己的，但内心深处却由于“人我所加的伤”而彻底憎恶厌弃了自己。

他在朝堂之上面对仇敌时，引吭高歌，在壮观、激烈、恐怖、怪异的场面氛围中吹响了战斗的号角，这是地狱里的复仇之戏，在生死存亡的战斗中通过自戕来达到致命的复仇快感，在肉体的死亡中获得精神的纯化，在将短暂现实连同自己加以彻底的毁灭中获得灵魂与艺术的永生。

在这里，博大的人性以及对人民烈火般热爱的激情、对统治者寒冷彻骨的仇恨、对自我生命毫不顾惜的厌弃、对在复仇毁灭中获得生命快感的渴望，种种情感、种种意识、种种难以诉说的情怀汹涌奔腾，交融汇聚，融入了这个来历不明的复仇者的行动之中，散发出罕见的艺术神采，将人带入了神秘灵异的艺术享受和审美快感之中。

而且，《故事新编》中的有些叙事意象，在整个叙事过程中并不体现作家个人的情感态度和生命体验，而是更多地承担着加强叙事效果的作用，承担着使人物形象更加鲜明，使讽刺或批判的效果更强烈的修辞作用。

比如，《起死》中的庄子，在树木杂乱的荒郊野外遇到一个骷髅，于是决定请司命大神将其起死回生，却只见：“一阵阴风，许多蓬头的，秃头的，瘦的，胖的，男的。

女的，老的，少的鬼魂出现。

”这些鬼魂们大骂庄子：“庄周，你这糊涂虫!花白了胡子，还是想不通。

死了没有四季，也没有主人公。

天地就是春秋，做皇帝也没有这么轻松。

还是莫管闲事罢，快到楚国干你自家的运动。

”鬼魂们是宁愿死去，也不愿活在到处是等级专制的人间社会的，而自称达性命之源的庄子却贪恋人间富贵荣华，并以拥有楚王的圣旨而骄傲自豪。

更有意思的是，庄子呼唤出来的司命大神与他自己一样“道冠布袍，黑瘦面皮，花白的络腮胡子，手执马鞭”，并由他批评庄子是：“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”，“是能说不能行，是人而非神”。

司命大神就是另一个庄子，二者之间的对话幽默有趣，揭示了庄子自身思想灵魂深处的分裂和矛盾。

当庄子被那起死回生的乡下汉子苦苦纠缠，难以脱身时却再也唤不回那另一半自己了。

这一叙事意象不仅讽刺批判了庄子思想中混世主义、虚无主义、相对主义和滑头哲学的有害无益，而且揭示了像庄子这样的徒作大言者，妄想主宰人间生死只能是自欺欺人而已。

另外，随着现代主义文学的兴起，很多作家都自觉地运用了“荒诞”这一艺术手法去反映现实生活。

在一些荒诞派的作品中，大都既无完整的、集中的故事，又无合乎情理合乎逻辑的情节，所描绘的形象是支离破碎的，现实生活的图景是荒诞不经的。

而鲁迅的《故事新编》则不然，在小说中，荒诞多以现实为依据，用鲁迅的话说：“出于幻域，顿入人间。

”《故事新编》中不管是古代的大禹、后羿还是现代的“小东西”，都是地道的正常人，鲁迅变形的只是历史形式的运演方式。

就美学效果而言，它虽不像荒诞派文学那样具有浓郁的怪异美，却在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些杂文味的智巧、尖刻以及嬉笑怒骂、婉而多讽。

我们读来，虽不会相信在遥远的舜爷时代会有人大谈莎士比亚，会有使用英语的文化人存在，也不相信现代警察能与几千年前的庄子打交道，却能在古今重叠的心理默契、忍俊不禁的喜剧调侃中，受到感染和启发。

凡此种种，“油滑”解构了神话中神的神圣性，使之人间化；淡化了传说中英雄的非凡性，使其世俗化。

消融了史实中民族脊梁的伟大性，使之普通化；增强了传统中先哲圣贤的平凡性，使其常态化，以一种夸张变形的漫画式手段，将中国历史上的伪崇高、伪神圣、伪庄严揭开，使之回归本相。

于是，在《故事新编》中，出现在女娲两腿问指责女娲“裸裎淫佚，失德丧礼败度，禽兽行”的“小丈夫”不禁使人发笑。

现实中的文化山学者名流的丑态和国民党借“赈济水灾名义敛财”的水利局大员的恶行，就与大禹“婚后三日而出，八年于外，三过其门而不人”的坚韧精神和“我若不把洪水治平，我怎奈天下苍生”的伟大抱负形成鲜明对比。

现实中“民气救国”的谬论和借“抗日救国”募捐敛财的军人的卑劣行径与墨子“摩顶放踵，利天下而为之”的自我牺牲精神和仁爱、勇敢、机智的品性形成强烈反差。

生活中主张逃避现实，“寄沉痛于幽闲”的高论，在伯夷、叔齐“义不食周粟”饿死首阳山的“义举”中宣告破产。

在异族入侵民族存亡之际，提倡“柔能克刚以不抵抗为抵抗”的妙论，孔老相争中孔胜老败，老子骑青牛过函谷关的窘境中被宣判死刑。

纷繁复杂、是非分明的社会里，标榜泯灭是非“对是不对，不对是对”的观念，在庄子与复活的骷髅发生争执时，不得不借助巡士力量，狼狈逃离的行动中原形毕露。

现实生活中受恩不思报，却忘恩负义的奸险小人的丑恶行径，在逢蒙射羿的场面中得到真实的艺术再现。

这种古今杂糅手法的运用，使得《故事新编》彻底打破了时空界线，使神话与现实、传说与历史、历史与现实、古人与今人等交织而成一个迷离奇幻的艺术世界，给人以浓厚的荒诞感。

“油滑”手法的运用所产生的荒诞感，使《故事新编》蒙上了一层明晰而朦胧、虚幻又真实的神秘面纱，产生一种说不完、道不尽的美感，形成了小说多层面的艺术意蕴。

综上所述，“油滑”应该被看作是，现代启蒙主义历史小说创作中的一种美学机制或审美范畴。

在《故事新编》中，鲁迅不仅通过现代语言形态、人物形象的重塑、故事情节上的自由生发和怪异奇特的叙事意象，使小说成为对现代思想精神启蒙的有力工具，也表明历史文学创作与取材于现实的文学一样，需要在传统的桎梏中挣脱，从而获得新生。

如开头所述，鲁迅起初并不准备将历史小说滑稽化，也并不希望别人学习这种方法,认为会陷入不严肃。

但“油滑”的写法，在鲁迅那里有着艺术思维方式和创作心态的双重根据：对艺术形态的开放性态度和表达自己对现实生人、历史文化超验体验的欲求，使他决不会违背自己内心的要求去遵从某种陈规。

因此，一旦开始，鲁迅实际上找到了属于他自己的表达方式和符号，“油滑”便很自然地沿用下去，从而成为《故事新编》独有的创作特色。

回答完毕，说点题外话：当初上高一时，领了课本后发现随语文课本，附了一本课外读物，里边就收录了《故事新编》中的《铸剑》一篇。

整个高中期间，老师是不让读“课外”书的，“金庸古龙们”全部“阵亡”，唯有这本书没有被收缴。

高中三年的学习之余，《铸剑》被我翻来覆去读了无数遍，当然，那时是读不懂的，只当做武侠小说似的复仇故事来读。

直到上大学，上了中国现代文学史课后，我才恍然：在当初少得可怜的读物中，愚笨如我竟然读过经典，却如此读经典。

这不知是我的大幸，还是《故事新编》的不幸。

鲁迅在《故事新编》序言中说：“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。

”那么“油滑”在何处？又为何“油滑”？《故事新编》里有八个篇章，鲁迅对他最开始完成的《补天》的评价，是“从认真陷入了油滑”，而且他很清楚，“油滑”是创作的大敌。

真的油滑了吗？《故事新编》一直在油滑中吗？鲁迅是习惯于油滑的吗？《故事新编》出版于1936年1月，为了完成最初预定的八个篇幅，1935年冬天，他基本上是集中创作了《理水》、《采薇》、《出关》等篇章。

在《理水》中，大禹治完了水，先是在“局里的大厅上”和各位大员探讨治水心得，当别人发表各种议论的时候，他虽然在心里想“放他妈的屁”，可实际的表现，却是“一声也不响”，又“一声也不响”，然后他“微微一笑”，开始讲述自己的实战经验。

最后，禹回到了京城。

舜让他谈谈经验和体会，他说：浩浩怀山襄陵，下民都浸在水里。

我走旱路坐车，走水路坐船，走泥路坐撬，走山路坐轿。

到一座山，砍一通树，和益俩给大家有饭吃，有肉吃。

放田水入川，放川水入海，和稷俩给大家有难得的东西吃。

东西不够，就调有余，补不足。

搬家。

大家这样才静下来，各地方成了个样子。

“调有余，补不足”，而不是“损不足，奉有余”，这难道不是古往今来所有有政治理想的知识分子，他们内心当中最温暖的社会图景吗？这一段话，没有半点油滑的影子，而且，它不仅不绝望，反而充满希望：禹及其团队的朴素、务实和坚韧的行动能力，对于文中所描述的那些封建的、腐败的、无所事事的官僚阶层和知识分子团体，是多么耐心的开导和正面的精神建构！这是我们常常忽视了的鲁迅的精神，是我们应该诚恳向他学习的精神。

因为我们常常放弃自己的建构一种正面价值的责任，反而给消极负面的东西留下太多的余地。

鲁迅先生重新将神化的人们，拉到泥土里，带上市井百姓的烟火味，加上生活的繁琐与细碎，抹去正史给他们戴上的英雄主义的光环，是降了他们的格调，还是贴近了人们的心？《故事新编》的凡人化，不仅是对孔子他们，更是对鲁迅先生。

他不再永远是“横眉冷对千夫指”的鲁迅先生，某种程度上，更像是有了几分活泼与温和。

我们常常说鲁迅是孤独的，是绝望的，是反抗的，这都有道理。

但最终呢？如果我们一直使用这种否定性的表述，能不能支撑我们对这一位伟大人物的最终极理解？完全绝望的人，不为读者提供任何希望的人，不可能同时是伟大的人。