南北宗论

南北宗论 董其昌提出的“南北宗论”对中国后世的绘画产生了怎样的影响？

南北宗论是指中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。

为明代董其昌在《画旨》一书中提出。

他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马(远)夏(圭)辈。

南宗则王摩诘(王维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。

董其昌认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。

与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，导致了水墨画成为主导而忽视了工笔画的发展，这种崇南贬北的思想主导和影响了明末之后绘画发展的三百年。

中国画论对于自己画史的归纳，最终总结于董其昌所提出的“南北两宗”论。

任何讨论晚明绘画的著作，必定不脱董其昌。

董其昌对于后世——晚明、清及民国的画坛和绘画理论，影响极为深远。

明 董其昌 宝华山庄图册（八开选一） 纸本水墨 上海博物馆藏董其昌1555年生于上海，20岁出头，便由当地文人陆树声引介进入松江地区的文绅圈子，得以结识顾正谊、莫是龙以及其他地方上的收藏家和鉴赏家。

并有幸在年纪尚轻之时，得以自由进出项元汴家中，拜观当时最大的私人书画收藏。

也就是在此期间——1570～1580年之间，董其昌主要的艺术观念及创作风格得以诞生形成。

明 董其昌 仿古山水图册（十六开选一） 纸本水墨 上海博物馆藏随着对整个中国画史的深入理解，董其昌提出了大量自我见解，并通过高于同行画家的话语权以及自身的社会经济地位，将“南北宗”论推上了晚明绘画理论发展中无以企及的地位。

在绘画创作道路上，董其昌亦有自己独到的领悟，并引领着华亭派成为晚明画坛最重要的绘画派系，且有众多的追随信服者。

明 董其昌 仿古山水图册选一董其昌传世画作中有纪年的作品最早约在1590年代末，之前并无绘画作品或是资料记载，我们现在所能见到的董其昌传世画作，已经是他脱离临仿阶段之后的作品了。

董其昌 赠新宇山水图扇页 上海博物馆藏上海博物馆收藏的《赠新宇山水图》扇页，是董其昌1603年所绘制的，金笺水墨，纵16、横48.8厘米。

此幅扇页是董其昌赠好友吴希元（号新宇）的，画作很明显是以黄公望为其典范。

说是典范，事实上董其昌的这幅扇页与黄公望，尤其是黄公望的《富春山居》卷并无太多雷同相似之处，《赠新宇山水图》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一处小场景，只是同样的景致较为平淡，在笔法处理上选择同样运用披麻皴法。

这幅扇页是一个很好的契机，告诉我们“董其昌式”在临仿一位画家的时候是怎样从中挑选有用的信息，摘出适合自己的母题形式、风格笔法等要素汇入自己的绘画创作之中的。

黄公望对于董其昌个人及其传人的创作和发展，影响极为深远，在董其昌的诸多作品之中，我们都能发现他是如何在仔细揣摩黄公望作品的情况下，透过对他的深入了解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型为基本单位，或是将造型堆积成块，借以自成系统，从而营造出丘陵或是山坡，由小块的造型单位开始，旋而堆构出大片山水形态——此一画法模式容许画家在布置画面的构图时，利用基本的元素造型，进行各种活泼的穿插搭配。

元 黄公望 富春山居图 局部在对于黄公望影响董其昌上有了新的体会和认知之后，让我们来重新审视一下他于1603年绘制的这幅扇叶作品。

整面扇页似乎像是《富春山居》卷上的某一个景致的缩影，我们以画面中部的隆起石块以及上方枝叶垂荡、恣意生长的树丛为中点，右半边是一个略微封闭的区域，几乎没有留出景深和空间的纵深感。

这里布满杂乱岩石和树丛，江岸与丘陵相接，岸边则有树丛与屋舍聚集。

中点的左半边是一段视野相对开阔的河景画面，远处有一组连绵起伏、渐行渐远的山脉。

整幅画面看似沿用了黄公望风格中所擅长并且特有的平淡风格，但是，如果你再仔细观看，便会发现，董其昌只是运用了他所掌握的黄公望的母题形式和风格系统，包裹在大框架里面的内容已悄然改变。

在黄公望的绘画作品中，造型与造型之间的接缝处都是经过柔化处理甚至以地表的植物加以掩饰，自然空间的真实性与体量感也依然存在，只是以一种较简洁的笔法描绘，观众所看到的，依然是一幅建立在现实自然山水世界上的绘画作品。

董其昌的早期绘画作品，多是在进行各种不同的试验与尝试，尝试对大家画作临仿之后的结构风格分析，尝试在自然景象和固有的传统形式造型之间找到一个相对平衡的位置，尝试求得一种较为抽象、较为形式化的结构。

董其昌 仿梅道人山水图轴 浙江省博物馆藏现藏于浙江省博物馆的立轴《仿梅道人山水图轴》，绘于1604年，绢本水墨，纵97.35、横38厘米，是董其昌传世的一件令人印象深刻的佳作。

此时董其昌50岁，正处于深研元四家，又受到宋人和王维作品影响的时期，他在题识中写道：因吴镇学习巨然，所以自己仅学习巨然而很少学习吴镇。

3年后，董其昌在与友人的聚会上又复见此轴，于是又添加了“跳波樵迳”并再题。

董其昌在绘画初期便已将王维归纳入自己的脉系。

他在早期所获得的《辋川图》和《江山雪霁》两幅王维描绘江水山景的手卷摹本，被他拿来仔细临摹和学习。

董其昌将他仿古得来的经验技巧运用到自己的绘画作品之中，从而得来了他早期的风格特质。

董其昌的早期绘画风格极尽表现主义风采，这一时期的董其昌初识画史，又在猛然间获得近距离观赏古代大家之作的机会，他需要将视觉感官、临仿学来的笔法技巧全部融汇在自己所架构的全新山水世界之中，以至于在董其昌最开始的绘画作品里，呈现给我们的是作者的多种有意为之——可能是夸张扭曲的造型，也可能是刻意的造构表现，这些都是作者不断尝试探索的表象特征。

董其昌 仿梅道人山水图轴 局部这是一幅视线焦点集中于中心轴线上的绘画作品，无论是画面下方的树木，还是上半部分从中心点骤然向两边分开的山体以及从中直立拔起的崖壁，观者的视线一直聚焦在这条中轴线上，直到画面以中部崖壁的最高峰作为结束，观者的视线才稍稍收回，注意到轴线以外的部分。

此幅立轴以近景横列的树木和堤岸作为引首，树丛枝叶繁茂，树姿也很是活跃。

堤岸系由一组组土石地块构成，并以不规则的形态向上方隆起。

中景被分割成左右两部分，右半部分是非常常态的，被作者几笔带过的河水。

左半部分作为近景堤岸的延伸，分布着与近景和远景对比下来都过于矮小的屋舍、树丛以及山坡。

这样略微违背自然常理的现象我觉得可能只是令观者产生瞬间的错愕懵懂，很快的，观者的视线便被稍稍加重墨线的远景景象所吸引，因为妙趣才刚刚开始。

两座斜向两边生长的阶梯式山体从远景地带的中心点勃起，画面的空间被极速分开，呈现出一组倒三角形的区域，凹谷处有一条溪流沿左侧山脊缓缓向下方流淌，其上生长着一丛丛树木，几间屋舍掩映其中，一座陡峭垂直向上的崖壁骤然耸立，一路向上发展，一直延伸至最远山脉的顶峰。

董其昌 仿梅道人山水图轴 局部此件绘画作品气势凛然，这里作者用干笔，略带披麻皴，用明暗对比的手法在阴影处着重强调，整体笔触均较为细致，且坚实有力，不疾不徐的带观者进入到董其昌自己的山水世界中。

画面整体乍看上去平静稳定，但是仔细深入会发现这其中又蕴藏着无限生机，远景高耸的山体与近处隆起的土石地块首尾遥相呼应，为整幅画面注入了一股雀跃的能量，崖壁半山腰处的云雾将其下方山体完全遮住，增添了不稳定性，但同时又给观者带来视觉的亢奋之感。

这样的构图无疑是成功的，充满了作者根据某些形式得来的精心布置的巧思，并加以刻意开发而成，至于这种巧思，则是他个人在风格实验过程中的心得发现，其不仅在视觉上使人印象深刻，同时，也为他后期的理论形成带来不小的益处。

明 董其昌 高逸图 故宫博物院藏中国绘画史历来喜爱崇古，画家们追求崇古，喜欢将自己的绘画作品附加上一个前人形象确凿的形式母题及特征，再套上一层标准化的山水画外衣之后，即可使观者能够轻易分辨出，这是一幅出自某某位前辈大家风格的作品。

又或者，画家们利用各种善于变化的笔法经营画面，然后在最后落上“仿某某位大家笔意”的题记和款识。

向某某位大家致敬，这样做的目的无非是将画家自己以及作品轻松的代入到正统的行列中去，使其作品更具说服力从而获得认可。

显然，董其昌并不屑于这种做法，他有更远大的目标，他要树立自己的正统，就不能加入现有的既定模式和队伍中。