扬州八怪是哪八怪

扬州八怪是哪八怪 “扬州八怪”究竟有多怪？

扬州八怪，是清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家总称，美术史上也常称其为"扬州画派"。

在中国画史上说法不一，较为公认的有:金农、郑燮、黄慎、李鳝、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。

至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。

因"八"字可看作数词，也可看做约数。

他们大多出身贫寒，生活清苦，清高狂放，书画往往成为抒发心胸志向、表达真情实感的媒介。

扬州八怪的书画风格异于常人，不落俗套，有时含贬义，因此称作"八怪"。

怪在何处：1、坎坷波折的身世"扬州八怪"究竟"怪"在哪里，说法也不一。

有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。

八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。

他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。

这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以"怪"来看待，也就很自然的了。

但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。

他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。

所以，从他们生活行为中来认定他们的"怪"是没有道理的。

现在只有到他们的作品中，来加以研究。

2、独辟蹊径的立意"八怪"(金农、汪士慎、黄慎、李鳝、郑燮、李方膺、高翔、罗聘)不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。

他们要创造出"掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画"，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。

他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些"怪"了。

正如郑燮自己所说:"下笔别自成一家，长于诗文。

"在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。

他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。

他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。

3、不落窠臼的技法中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。

明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。

影响最大的莫过于以"四王"为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的"扬州八怪"画风。

这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。

虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以"正宗"自命。

他们的创作方法，如"正宗"画家王珲所说，作画要"以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成"。

他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。

4、挥洒自如的笔锋"扬州八怪"诸家也尊重传统，但他们与"正宗"不同。

他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，"师其意不在迹象间"，不死守临摹古法。

如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也"撇一半，学一半未尝全学"。

石涛对"扬州八怪"艺术风格的形成有重要影响。

他提出"师造化"、"用我法"，反对"泥古不化"，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。

他认为"古人须眉，不能生我之面目;古人肺腑，不能入我之腹肠。

我自发我之肺腑，揭我之须眉"。

石涛的绘画思想，为"扬州八怪"的出现，奠定了理论基础，并为"扬州八怪"在实践中加以运用。

"扬州八怪"从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。

人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对"八怪"那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。

也有一些习惯于传统的画家，认为"八怪"的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们"示崭新于一时，只盛行于百里"。

赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。

5、特立高标的品行他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。

八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以"鲁连"、"介之推"为楷模，至死不愿做官。

就是做过官的郑板桥也与常官不同。

他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是"出前官恶俗气"，表示要为官清廉。

"扬州八怪"一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。

他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。

郑板桥的《悍类》《抚孤行》《逃荒行》就是如此。

"八怪"最喜欢画梅、竹、石、兰。

他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。

其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说"凡有人处皆有鬼"，鬼的特点是"遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端"。

这哪是在画鬼，分明是通过鬼胎撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。

在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称"怪哉、怪哉"。

邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道"歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声"，可以算作对他们"怪"之特点的总结吧。

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。

在中国画史上说法不一，较为公认指：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔、边寿民等人。

一郑燮（怪在传奇）郑燮 (1693--1765)，字克柔，号板桥， 江苏 兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。

官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。

作官前后，均居扬州， 以书画营生。

擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。

取法于 徐渭、 石涛、 八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。

工书法，用汉八分杂入楷行草，自称 六分半书。

并将书法用笔融于绘画之中。

主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。

诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。

亦能治印。

有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

《 竹石图》他的代表作是《 竹石图》。

板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。

针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。

这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。

板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。

在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。

竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。

这种丛生植物成为板桥理想的幻影。

板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。

二高翔（怪在淡泊）高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州府甘泉县人，清代画家， “扬州八怪”之一。

终身布衣。

善画山水花卉。

其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。

画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。

〗亦 善于写真， 金农、 汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。

精刻印，学程邃。

亦善诗，有《西唐诗钞》。

晚年时由于右手残废，常以左手作画。

与 石涛、金农、汪士慎为友。

清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。

意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。

从这里也可以看出他们之间的友谊很深。

高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。

三金农（怪在才）金农(1687—1764)，字寿门，号冬心， 浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。

平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。

他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。

他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。

他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《 墨梅图》、《 月华图》等。

他独创一种隶书体，自谓“ 漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。

金农隶书精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。

尤精墨梅。

所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《 墨梅图》、《 月华图》等。

又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。

也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《 国山碑》、《谷朗碑》。

写隶书古朴， 楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。

篆刻得秦汉法。

诗文有《 冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。

四李鱓（怪在命）李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人， 江苏兴化人 。

康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。

乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。

在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。

与 郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。

他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承 黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师 高其佩求教，进而崇尚写意。

在扬州又从 石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

《芭蕉萱石图》五黄慎（怪在悟性）黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢， 东海布衣等， 福建 宁化人。

擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。

为“扬州八怪”中全才画家之一。

青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。

善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家 怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。

黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。

怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。

以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。

黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。

黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。

而《 西山招鹤图》则取材于苏轼《 放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。

“生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。

他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。

他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。

钟馗图六李方膺（怪在倔）李方膺 (1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。

寓居金陵借园，自号借园主人。

为“扬州八怪”之一。

出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。

与 李鱓、金农、 郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。

被列 为扬州八怪之一。

有《风竹图》、《游鱼图》、《 墨梅图》等传世。

著《梅花楼诗钞》。

善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。

作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。

画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。

用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。

还喜欢画狂风中的松竹。

工书。

能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

梅花图七汪士慎（怪在人）汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。

工花卉，随意点笔，清妙多姿。

尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏 梅、写梅。

所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。

（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。

不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。

五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。

六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。

善诗，著有《巢林诗集》。

八罗聘（怪在使命）罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。

清代著名画家，为“扬州八怪”之一。

祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。

为 金农入室弟子，未做官，好游历。

画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。

笔调奇创，超逸不群，别具一格。

他又善画《 鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。

兼能诗，著有《香叶草堂集》。

亦善刻印，著有《广印人传》。

金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。

其妻 方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。

子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。

其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。