国内外流行音乐研究现状述评

对国外流行音乐的研究钟子林在《谈美国爵士乐》文章中主要谈了三个问题:爵士乐的流传和影响；爵士乐的形成；爵士乐的发展。并在最后简单地谈了一点对爵士乐的看法。陈地在《对流行音乐的观测》一文中主要对较有影响的流行音乐：爵士乐、节奏与布鲁斯、摇滚乐、摇摆乐、乡村音乐或西部音乐、迪斯科和新浪潮的发展和演变分别进行了阐述。并由此得到了以下结论：1、流行音乐或乡村流行音乐均对资本主义制度不满而产生了“叛逆性”的一面。2、流行音乐都是源于劳苦白人和黑奴。3、流行音乐中，除了民间音乐和以它发展起来的乡村音乐一直流行至今，其它的流行音乐都只是风靡一时。4、流行音乐不是孤立的发展的各派之间互为影响、促进。并在交流中相互渗透、吸收。陈铭道、宋今为的《失去了灵魂的民间艺术——美国乡村音乐的沿革》文章主要阐述了我们今天所听到的“乡村音乐”是由乡村、布鲁斯、爵士、摇滚混合在一起的杂拌菜——失去了灵魂的民间音乐！“乡村音乐将要在全世界获得商业性的成功,它是成功了,然而在这个过程中,唯独失去了自己真正的灵魂”。①钟子林在《美国流行音乐新品种——新时代音乐》一文中主要阐述了美国流行音乐呈现出多样化局面，各种类型和风格的音乐都在发展,如摇摆乐、乡村音乐、爵士乐、布鲁斯、索尔(soul,城市黑人的流行音乐)、福音歌、雷盖。这时一种新的时代音乐继60年代和70年代初摇摆乐高潮之后形成并广泛传播。以及这种时代曲的特点和流传因素。我国流行音乐的研究我国流行音乐的研究三十、四十年代曾在上海风靡一时的歌曲《何日君再来》,到了八十年代又突然走红。一些报刊上就如何评价《何日君再来》一歌发表了不同意见的文章。1980年第9期南咏在《人民音乐 》 第9期的期刊上发表的文章《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》，是我国最早发表的有关流行音乐的研究的期刊论文。在文章中，作者对刘雪庵创作的歌曲《何日君再来》以问答的形式对有关问题进行讨论研究。主要是围绕“这首歌曲是不是汉奸歌曲、黄色歌曲？”这个问题展开的“应该怎样还这首歌的历史本来面目？”问答。作者认为,用历史唯物主义的观点,正确总结我国音乐发展的历史,从中吸取经验教训,作为创造和发展我国社会主义音乐艺术的借鉴,是很有必要的。同年，应国靖的《也谈<何日君再来>问世经过 》和长河的《还历史的本来面目——关于歌曲〈何日君再来〉问世经过的讨论综述》两篇文章也对这首歌的相关讨论进行了综述。赵沨在《从香港三位歌唱家的音乐会想起的》文章中对香港著名歌唱家费明仪、林祥园、陈供生,应中国音乐家协会的邀请,在北京红塔礼堂公开举行了两场独唱、重唱音乐会。这两场音乐会公开售票的时候,在很短的时间内几千张入场券就被抢购一空的现象发表自己的观点看法。主要是由于一些喜欢流行歌曲的青年错误的认为费明仪等先生从香港来，可能是演唱香港流行歌曲的，所以踊跃购票。说明了国内一些年轻人很欣赏西方、港澳的流行歌曲这一事实。周荫昌在《“流行歌曲”略析》一文中对“什么是流行歌曲？为什么它对一部分青年具有吸引力？他的思想内容和艺术形式应如何正确认识、对待？”这些问题作了比较具体的分析并提出自己的看法。林明在《“流行歌曲”问题》文章中从其他方面对流行歌曲进行了论述，主要针对建国三十年后的今天,“流行歌曲” 出现的问题以及它的社会地位和影响进行讨论。杨晓鲁在《1988年中国流行歌曲鸟瞰》文章主要以1988年中国流行音乐歌曲的创作风格、题材、体裁、节奏、旋律、调性、民族性与审美趣味、歌星演唱以及理论研究的状况这些方面对当时流行音乐的历程进行了回顾。对于1979年到1985年中国流行音乐的艰难历程也进行了简单的回顾。当代流行音乐的研究早已纳入我们音乐学的理论研究范畴，但对于该学科建设的深化推进尚不足够，忽视“正在进行时”音乐事象的理论研究价值，徐元勇《中国流行音乐史导论》一文，就是从历史角度对自古就存在“流行”一词的说法，参照中国音乐发展史做了考证，指出流行音乐史应属于史学研究范畴，并可借鉴史学学科标准来进行史料的收集、史实的考察和史观的验证。表述相同论点并由此展开具体研究的文章还有《对我国流行音乐历史的思考》、《文化传播中的中国当代流行音乐——1978—1981》等透过一些讨论流行音乐焦点问题的会议发言及相关文章⑦，我们不难发现，怎样正确理论手段达到对流行音乐更层面论题的清醒认识，怎样建设流行音乐的理论体系等问题一直是学术界需要长期关注和解决的问题。早在90年代初，修海林通过《流行音乐问题与音乐美学研究》一文，简明探讨了运用美学的学术思维和方法来进行流行音乐研究的重要意义。近年出现的《流行音乐文化的批评与反批评》（曾遂今）等文章⑧，向我们展示关于流行音乐的不同理论学说的由来，对那些观点进行了辨证的解析并重新提出了自己的见解。关于对现有研究成果进行综述的文章⑨——雷美琴《中国流行音乐30年音乐批评与理论研讨的回顾》，将国内与流行音乐实践相伴而行的理论研究划分成几个阶段进行巡视，并为未来学术研究的发展补充了建议。书评性质的文章⑩有《评金兆钧“光天化日下的流行——亲历中国流行音乐”》、《“2004年流行音乐专家论坛”综述》等文B11，对系列会议中值得关注的内容及有待进一步落实的命题，进行了较为细致的总结和再思考。　刘筱的《中国大陆对美国流行音乐的研究（1983—2003）》等B18文章，均从不同侧面对不同历史背景下的国外流行音乐进行了简要的介绍，并阐述了有关音乐类型发展脉络和成因。此外，中国学者利用在国外深造的契机和自身的深厚语言功底，不辞辛苦的将国外学者对中国流行音乐研究的文论进行翻译、阅读和梳理，将全新的学术视角和学术方法介绍给国内的同仁们，并进一步对他者声音进行深层解剖，有助于我们更宏观、全面、清晰的理解和把握他者研究的目的和意义，摸索出适应我国未来流行音乐学术研究发展的可行性手段和深远路径。这方面的文章有王思琦的《中国当代流行音乐研究领域中来之于实地考察的“他者”声音——评Nimrod Baranov itch的<中国新声音：流行音乐、民族、性别和政治1978—1997>》B19，钱丽娟的《身份、政治和疼痛—英文文献中的中国流行音乐研究》B20一文对英文文献及华语圈内对于流行音乐研究文献的内容、论点和方法进行了大致的梳理和分析，提出将中国学术研究融入国际学术理论视野，从局内人的视角深入政治及“身份研究”议题的可能性。 钟子林在《摇滚乐的兴起和影响》文章中论述了在世界各地广为流传的爵士乐的生气蓬勃的节奏意识，活跃的调式变音旋律，以及多样的演奏风格和独特的节奏形态给人留下了极为深刻的印象。并对爵士乐的节奏形态进行了剖析。 黄明智的《爵士乐的节奏形态与传统的节奏意识》一文论述了摇滚产生的背景和三个来源：1.节奏布鲁斯(rhythmand blues)2.廷潘胡同歌曲(Tin PanAlley)3.乡村音乐(countrymusic)。以及他的社会影响和被称为“摇滚乐之父”的比尔·哈利和有“摇滚乐之王”称号的维斯·普莱斯利对摇滚乐作出的贡献。三、21世纪初——对流行音乐的研究步入成熟的阶段 从上个世纪80年代到当今的21世纪初，跨越了一个世纪的流行音乐也渐渐走向成熟。更多种类和风格的流行曲风相继出现并迅速占领广大市场。由于时代的发展，网络、彩铃等媒介的出现，使流行音乐的制作更加商业化、世俗化。这个时期我国对流行音乐的研究更加全面和丰富。对流行音乐的研究越来越深入，也不仅仅局限于对其历史、风格、特征及概念的研究。还包括对流行音乐歌手、流行音乐选秀比赛以及与当今社会、文化和消费者等之关系等研究。发表和出版了大量的相关文献和专著。并翻译了大量国外有关流行音乐的专著。所以，这个时代是我国致力于流行音乐研究突飞猛进的时代。21世纪初研究我国研究流行音乐方面的专著有金兆钧著《光天化日下的流行：亲历中国流行音乐》、孙蕤编著的《中国流行音乐简史》，付林编著《中国流行音乐20年》，这些书主要研究了我国流行音乐的产生、发展以及对当时社会的影响和存在的问题。包兆会著《我动我晕眩：流行音乐》一书是从媒介角度研究流行音乐、既研究流行音乐的载体媒介发生变化后对流化。由尤静波编著的《流行音乐历史与风格》一书是中国第一套成体系编写的流行音乐教材。书中的体例以历史为纵线，以风格为横线，比较详实地勾勒出了西方流行音乐和中国流行音乐的整体面貌。由付林主编尤静波编著的《西方流行音乐简史》一书将西方流行音乐发展的脉络，将爵士乐、摇摆乐、索尔音乐、城市流行音乐、说唱音乐、摇滚乐等众多音乐类型的形成地域、风格特点、乐队、代表人物等全方位信息，以图文并茂的形式进行了简明而清晰的记载说明。还翻译了许多国外专著，如：《爵士乐简明史》、《爵士乐》、《摇滚乐》《摇滚年代》等。这时期发表的文献也可分为以下两个方面： 1、对我国流行音乐的研究 王思琦在《流行音乐的概念及其文化特征》一文中对流行音乐的概念进行了归纳：(1)通俗音乐(popularmusic)泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传,拥有广大听众的音乐它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐,亦称“流行音乐”。②(2) POP流行音乐(或通俗音乐),初期指能吸引广大观众的音乐会。20世纪50年代后期,“POP”一词特指非古典音乐,通常称如甲壳虫、滚石、阿巴等音乐表演者们所演唱的歌曲。③(3)流行音乐是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。④(4)流行音乐就是在群众中流行的音乐,像《国际歌》、《洪湖水浪打浪》。⑤(5)流行音乐等于通俗音乐,一切形式简洁、曲调流畅,易于被大众接受的古今中外的音乐作品都可以包括在内,它可以是民间小调,可以是艺术歌曲,也可以是古典音乐。⑥(6)流行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏的音乐。⑦(7)流行音乐是那些娇腻缠绵、轻狂迷惘、内容格调不健康以至低级卑俗的音乐统称。总而言之,流行音乐就是黄色音乐。⑧并提出流行音乐的9种文化特征：1.非主流社会意识形态倾向。2.娱乐性。3.商品性。4.流行性和时尚性。5.很强的参与性。6.传播手段的科技性。7.亚文化的特征。8.商业化运作机制。9.“多细胞体”的文化特征。这篇文章详细的论述了各大音乐词典对流行音乐的定义。但是直到现在在《辞源》、《辞海》两本书中还未有关于流行音乐一词的来源及概念的辞条。 金兆钧在《是我们改变了世界，还是世界改变了我们？—中国流行音乐的世纪末批判》文章中对20世纪80、90年代的流行音乐以及中国局势对其产生的影响进行了评论。在他《蜕变、彷徨、寻根与围城—中国流行音乐当下状态解析》文章中，又对此做出了进一步的评论。

古典跨界音乐的现状研究 - 22669.pdf - zs文档

2019年5月29日特点及融合的时代背景,揭示融合的必然性,进而揭示现实世界对古典跨界音乐的存在、发展所产生的影响,以及古典跨界音乐对音乐进入产业化已发挥及.古典音乐原本就是小众市场。只不过现在变得更小众了而已。古典音乐原本除了庆典音乐被大众听到，大多数普通人听都听不到。任何以现代人生活想象农业社会的娱乐方式都是偏差巨大的。事实上只有到工业革命后，随着中产阶级人数的增加，乐队编制才开始不断扩大。即便如此，人数与现今社会比也是无法比拟的。不然就不会那么少的独立音乐家与作曲家了。莫扎特为何如此多产？天才是一方面，生活压力是外一方面，这是他选择成为独立音乐家的代价之一。

事实上市场需求决定了供给。只有跨越古典阶段进入浪漫主义时期，这种情况才有所改变。

现代社会由于生产力水平的提高，财富积累，也因社会节奏快了，传播方式便捷了，录音重播也变得更方便，娱乐种类的多元和快餐化使得大家很难静下心来去听结构规范的大段音乐。每个人始终一天只有24小时，这就是内容必须去争夺受众的消费时间。而供给越多，分配也就越多元。

这个问题不在中国存在（其实国内的古典音乐市场是扩大的，而不是减小），而海外古典音乐的确在畏缩，原因是曲目结构，音乐特点决定的。那么都变成小片段呢？其实大量的演出也在那么做。不是今天，伯恩斯坦早就开系列讲座与演奏会结合了。看看影像资料，下面坐着的和中国古典音乐的受众几乎一摸一样。父母带娃，年纪大的听堂会。霍洛维兹就说过，老公忙了一天回家，夫人拉着他去听音乐会，他的演奏不能让他们睡着。这都是80年代40年前的事了。

另外古典音乐是昂贵的。1、除了独奏，重奏外，只要一进入交响乐，歌剧，芭蕾，协奏曲，乐队编制都很大。这有历史原因。因为工业革命后，进入浪漫主义后，录音，扩音系统还没发明和应用，或者质量还不尽人意，而中产阶级人数扩大，给予音乐的听众变多，演奏场合扩大，乐队编制扩大。

2、进入门槛变高，一来原本使用乐器进入专业演奏这种技能培养就有极高的门槛（属于手工活），再加上协同，它的演奏成本可想而知。原来我们举办演出，有人问我为什么票价高？我的回答很简单，那么多人吃饭。它的绝对成本就放在那里。

3、历史的就是历史的，无论从内容到结构，再到形式它就是历史的，它不是现代的。它就不是流行的，也不可能是大众的。

4、虽然当代古典演奏家的演奏风格和技术变化巨大，但是框架没有变化。打破这个框架也就不是古典音乐了。举个例子，你把古诗词的框架打破了，那么它就不是古诗词了，也就完全丧失了古诗词的审美情趣与特点。我们还能叫古诗词嘛？我们还能叫它古典音乐嘛？

5、大量的艺术本体语言发生在过去的时代，已经成为经典得以保留。而这些经典造就了古典音乐的这种艺术形式。任何艺术都有一个成长规律，也和技术，人文环境相关，当一种艺术形式的内在本体语言构建完成，这种艺术形式就完成了它的高峰。进入稳定态，新的艺术形式开始酝酿，原本的艺术形态的大师慢慢离我们远去。所以我们演奏还在听霍洛维兹，李赫特，海菲兹，斯特嗯……其实也是因为这些大师与那个时代还有千丝万缕的联系，加之技术进步他们的录音得以较高质量的保存，并能广泛的传播。我在90年代初的德国有幸听过李赫特的现场，但霍洛维兹就没有那个幸运了，好在还有录音。

6、传播市场的运作方式不同，使得特色减少。在快速社会生活节奏的大环境下，高效的营销手段成为一种必然。我们被信息轰炸，被推送，快速形成规模效益成为一种必然。那么留给乐手，乐队形成风格的时间明显变短。风格出现同质化，其实是一种保险的产物。风格的单一反过来长久来说不利于听众的保留。

音乐剧作为一种现代的舞台综合艺术形式，以美国百老汇为首风靡世界。随着音乐剧文化的输出与交流，自20世纪70年代起，音乐剧不再局限于美国，而是拥有了纽约百老汇、伦敦西区、德奥、法国、日韩等多个创作中心。作为小语种音乐剧的代表，法语音乐剧深受法国深厚的历史文化底蕴的滋养，却又突破了传统的限制，在英语主导的世界中崭露出制作和审美上的独特性与开创性。

21世纪以来，法语音乐剧开创性地采取先录制并发行唱片，再根据市场反响调整公演的运作模式，大量启用高颜值明星歌手，宣传与包装也开始走流行音乐的路数。在《摇滚莫扎特》首演前，主办方提前发行了音乐剧歌曲专辑，专辑在法国音乐专辑榜蝉联 20 周，2009 年经典曲目 《纹我 ( Tatoue－moi) 》连续五周在法国 SNEP 单曲排行榜位居第一，是当年法国流行音乐排行榜第一名。另外一首热门单曲 《杀戮交响曲 ( L’assasymphonie) 》也当选 2009 年度最佳法语歌曲。

这种“唱片先导”的全新音乐营销方式，划清了音乐剧与传统戏剧之间的界限，也打通了法语音乐剧从小剧院走向大世界的道路。可以说，相比于端坐在严肃正式的剧场，看一部法语音乐剧更像参加音乐节或演唱会。这种种特质在需求端反映为：相较于百老汇受众，法语音乐剧观众平均年龄小、女性占比大，对于剧目有着强烈的现场渴望。

运营模式固然重要，但从根本上说，这正是音乐剧的商业价值和艺术价值相互反哺的理想结果。一部音乐剧最终想要形成良性循环的商业模式，依靠的还是音乐剧本身精良的制作和演员出神入化的表演。法语音乐剧果断放弃模仿大获成功的百老汇音乐剧模式，拒绝简单的歌舞娱乐。它选择了逆溯，从遍布荣耀与创伤的历史中获取创作灵感。庆幸的是，它已经走出了自己的路，2009年首演的《摇滚莫扎特》已代表了这种运作模式的成熟。

在《摇滚莫扎特》中，音乐创作者使用了多首莫扎特的原创曲调来演绎这位天才音乐家的一生，将莫扎特内心的百转千回一点点地披露给观众。在现代的编曲和古典的旋律中，一场穿越时空的对话就此展开。

在坠入爱河的莫扎特收到父亲的信时，那首《谴责父辈》（J’accuse mon père）以摇滚电音发泄出父亲对莫扎特沉湎欢愉的失望与指责，“小丑”角色的出场也反应出莫扎特内心的矛盾与挣扎。这首歌曲被观众戏称为“吼叫信”，它不仅再次将观众的情绪带向高潮，也自然引出了剧情的反转与过渡。

▲《摇滚莫扎特》中的《谴责父辈》（J’accuse mon père）剧照/图源：豆瓣

不仅如此，法国音乐剧“写意与浪漫”的独特风格在《摇滚莫扎特》中也展现得淋漓尽致。近乎夸张的符号化装扮，放大了莫扎特身上的浪漫气质与自由天性；歌词中“打破镀金牢笼”的诗意化表达，隐晦而耐人寻味。

另外，《摇滚莫扎特》在舞台细节上的把握也十分精准。莫扎特身处的18世纪，正是洛可可艺术引领风骚的鼎盛时代。细看剧中人物装扮，不论男女，都佩戴着纹有18 世纪经典花边的领结。灯笼袖和夸张的裙撑，也是洛可可风格的标配。在主角进行单曲演绎时，舞台的其他地方也会同时上演一些小故事，使观众目不暇接。

正因《摇滚莫扎特》几乎汇聚了现代法语音乐剧的所有特质与精髓，它才能够享有空前的声誉。如此将经典的文本与流行的艺术形式相结合，是法语音乐剧铭记民族文化的一种方式，也是对流行艺术形式的探索与开拓。

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