文成公主的故事，是通过怎样的宣传手段而至今天中国几乎人尽皆知的？

文成公主的故事主要是在20世纪60年代开始被宣传的。宣传的手段主要是通过越剧和话剧的演出方式来让观众熟悉文成公主。

第一，我国是什么时候开始宣传文成公主的？

1959年的时候，天津市的一个越剧团开始演出越剧文成公主，而这出越剧一经演出就获得了大家的一致好评。

这出越剧不仅服装道具优美，而且唱腔非常的好听，观众们都非常喜爱这个越剧。

除此以外，在1960年的时候，话剧版本的文成公主也开始演出。而这出话剧的编剧就是著名的文学家田汉先生。

除此以外，我国的很多主流媒体也纷纷报道了文成公主演出的盛况，并且对这些文艺作品进行了评论。

正是由于这些正面的宣传，使得大家对文成公主的故事非常的熟悉。

第二，文成公主有着什么样的故事？

文成公主的故事发生在唐朝。松赞干布向唐朝求婚，所以唐太宗李世民就将宗室女文成公主下嫁给了松赞干布。

而文成公主和松赞干布的婚姻也使得唐朝和吐蕃的关系进一步加深。

第三，宣传文成公主的目的是什么？

我国之所以会在20世纪60年代的时候宣传文成公主，主要是为了民族团结。因为文成公主本身是汉朝人，可是却嫁给了藏族人。

她是汉族和藏族之间文化和亲情的纽带，如果大力宣传文成公主的话，可以使得汉族和藏族人民之间达成一定的文化共识。

而事实也证明，文成公主的宣传效果非常好。她的故事不仅被后来的人们广为传扬，而且大家也通过这个故事明白了汉藏一家的道理。

总结：文成公主的故事主要是通过越剧和话剧的形式来进行宣传的。之所以要进行这样的宣传，主要是为了达到汉族和藏族民族团结的目的。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

戏曲的起源和形成

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

声腔剧种

二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱d、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱d、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

戏剧名词

九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐d词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等

戏曲的“两下锅”

张宝申

近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。

在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。

明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。

到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。

评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。

解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。

元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。

明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。

元杂剧和明清传奇的区别

（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。

（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。

总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点

1 、始于离者，终于和

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也

中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形

中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹 *** ；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

一、历史

百年越剧 千古绝唱—越剧发展之不完全档案

1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。

1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共商闯上海的具体事宜。由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家。

1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等四十余人三进上海。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。

1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。

1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。

1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人参加到女班中来，同台串演。但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。

20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。

1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避乱的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。

同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。

1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人，为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。

1947年10月13日，著名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱，忍无可忍，留下“做人难，难做人，死了”的八字遗言后愤而服毒自尽，以死抗争，死时年仅27岁。

1949年上海解放，7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。

20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。

越剧发展史上的N个节点

落地唱书

19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……”

到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多，唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。

文戏男班

1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。

当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。

小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班诞生以来，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。

由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。在1921年，上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。

在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，当时比较有名的有四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子，又称“绍兴文戏男班”。

文戏女班

在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。

1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。

在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。这些班子，主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。

女子越剧

20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。

1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，在报刊、广告上，开始称其为“越剧”。

其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。

女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。

改人改制改戏

新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展繁荣时期。

随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及了全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。

在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。

二、唱

越剧音乐曲调、流派的发展

音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后，越剧音乐继续得到发展。

从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。

此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。

新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面：

1．越剧音乐创作方法的改变

1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。

2．充分运用原有的越剧传统曲调

在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。

3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展

随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。

4．完善丰富了原有板式，创立了新板式

建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。

〔尺调腔•中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔•中板?quot辕门外三声炮响如雷震"。

〔尺调腔•清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称"掼清板"。

〔尺调腔•慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称"缓中板"，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。

〔尺调腔•慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔•慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。

〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。

〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。

〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑��窃骄绯�恢懈挥斜硐至�拖拭魈厣�陌迨街�弧?br>〔男调板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2／4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。

〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中，吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联d加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。

〔弦下腔〕的丰富和发展：

建国后，〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同，只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔•慢板〕为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot宝玉哭灵"唱段。

〔六字调〕的丰富和发展：

〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓，定弦2-6，1=C，唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同，旋律较多在高音区展开，从而形成了自己的特点，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记• 夸夫》,傅全香的《情探•行路》。

〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4节拍，中速，板起板落，节奏规整, 旋律多级进，起伏小，音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。

5．男女合演唱腔的探索

上海越剧男女合演的尝试起始于1950年，1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员，进行系统教育、训练，1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后，在女子越剧〔尺调腔〕的基础上，通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统，又有所革新，在观众中已有一定影响。男女声对唱方面，采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面，也已形成了相适应的体系。

6．流派唱腔的提高和发展

在40年代形成的越剧流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建国后有了很大提高，不断丰富，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时，又一批著名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格，产生了各自的代表作，为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来，先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作，促进了越剧音乐的推广与普及。

三、演

水袖翩翩情意传（越剧）

戏剧中水袖使用的姿势有二三百种之多。例如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖动作。掷袖、抛袖，是抓水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满。将水袖轻轻地向对方挥一下叫拂袖，表示轻微的不满和嗔怒。将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭叫或感情激动时刻……

水袖要适应各种戏曲身段的运用，演员还必须结合自己的身材条件，要善于掩盖自己身材上的缺陷。如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。

越剧这个年轻的剧种善于吸收京、昆、川等剧种中的水袖功并化为己用，使其成为“动于衷而形于外”的重要表现手段。比如在越剧《碧玉簪》中，李秀英新婚时受尽新郎冷遇回娘家，当天接到丈夫的信，叫她“原轿去原轿回”，李秀英不能向母亲透露丈夫对她的种种折磨。面对母亲的责难、丈夫的严逼，李秀英彷徨无计，急冲冲走向下场门，准备上轿，猛然间，她想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背过身去赌气不理。她再走下场门，又猛然止步回身……如此三往返，这就是《碧玉簪》中有名的“三回头”。在节奏一浪高过一浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越剧演员金采风不发一语，背朝观众，只靠形态，特别是或左或右的两只水袖的飘舞，简练而明白地表达出一位窈窕淑女当时欲哭无泪、欲告无门的心情。她的水袖，有时只是单臂挥动，使一边水袖飞越双肩；有时挥动双臂，让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被李秀英的泪水沾湿，饱含她那沉重而苦恼的心情，一次一次地洒向观众的心田。

戏曲表演程式随着时代的变化而不断发展更新，在水袖的运用上有不少上乘创新之作。旦角长水袖的发明、运用增强了戏曲表演的舞蹈性，强化了人物性格，美化了人物形象，观之令人赏心悦目。而生行使用长水袖表演则更令人耳目一新。著名越剧演员吴凤花在其“个人专场演唱会”上表演的《周仁献嫂》折戏中，甩起了长达五尺的长水袖，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉。这在越剧小生行当中利用长水袖传达人物感情尚属首次，却恰到好处地表现了吴凤花的水袖功夫并传达了人物的思想感情。

在传统戏曲演出过程中也不能因循守旧，力求年年演年年新。演员每场演出对舞台人物都有不同感受，才能使传统戏的演出质量和水平不断提高。作为青年演员，我也在不断吸收、借鉴前辈艺术家的成功经验，并在所创造的舞台人物形象中加以消化运用。在《红楼梦》中我扮演王熙凤一角，当元妃省亲已毕，众人回到大观园稍歇，不免有种失落感，言道“大观园顿觉冷清清”，不料触动了老祖宗心经，王熙凤是何等精明之人，即改口“我该打”，惹得老祖宗爱恨不是。我在这段戏中运用了投袖、拂袖、捧袖等一连串水袖动作，结合唱词的词意，时而无力投袖，时而热情捧袖，时而夸张翻袖，充分表现了王熙凤这个人物的精明、干练、八面玲珑的性格特点，获得观众的一致好评。

作为戏曲演员，除了要以优美动听的唱腔宣泄人物思想感情之外，还必须牢牢掌握戏曲程式中的身段和水袖功，利用复杂、多变、优美，不断创新的水袖功来为戏曲人物传情达意。

---