以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。
这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。
1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。
20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。
代表诗人： 食指 北岛 杨炼 多多 根子 舒婷 芒克 顾城 黄翔 江河 梁小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田晓青 哑默 傅天琳
朦胧诗以对普通意识形态话语的个人化革命，给萎缩僵化的传统诗语注入了新鲜血液和d性活力； 但它只是能指与所指分离的思想文本，意象词语本身的丛生与叠加，使能指与所指的关系处于间接、不确定的象征状态，诗意的模糊性暗示性过强，常常难于传达与把握，且优雅得不无矫 情之嫌。基于这种认识，后朦胧诗人不约而同地对朦胧诗的语言规范进行了质疑和颠覆。他们认为作为诗人故乡的语言，是诗歌存在的居所与形式，它本身就体现存在就是存在，它的运动 可直接构成生命运动，不是诗歌创造语言，而是语言创造诗歌，诗人的使命是让语言顺利优卓地“出场”。所以他们都视语言为诗的根本问题与归宿，企望借助话语建设本身澄明生命和存在 ，使诗语逃离功利牵制回归、呈现自身；以至于“语言的欢乐”成为后朦胧诗的一个基本主题，一些歌唱者把写诗衍化成了脱离思想情感意识的纯粹语言学行为，为实现“诗歌从语言开始”、 “诗到语言为止”主张，卷入了与语言的搏斗之中。后朦胧诗这种介于80年代初中期的语言暴力和90年代初中期的语言自生之间、回归语言本体的话语追求，在最大限度地获取语言欢乐的 同时也不可置疑地导引出了一片异于传统的语言艺术风景。
向自足性与所指化归依
涵括朦胧诗在内的以往现代主义诗歌都属于意指性文本，多用意象艺术驱逐理性的直说，以期引领读者跨越能指层而顿悟其所指内涵，“得意志言”；但常易走向抽象迷离，过于内敛含蓄。 而后腺脆诗人不再恰守传统文以载道的诗歌功能现，在他们看来诗歌无所谓对观念世界关涉的所指内涵，它不过是“语言自身情不自禁发出的一连串动作”，是“语言的‘在场’，澄明”，①好 的诗歌语言理应达成文本和诗人生存状态、心理的同质同构，去掉能指与所指间的过渡中介；而不必顾及附丽在外的表达意义，仅仅关注自身显示的意味即可。大学生诗派主张消灭意象， 他们诗派则关心诗歌本身，关心诗歌“由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，非非诗群的“超越语言”也自然指包孕着超越象征、语义的致力于语符自由组合的能指漫游；尚仲敏更干 脆地说“诗歌从语言开始”，“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”。②后朦胧诗姚黄魏紫的表述都意在强调语言的自足性，强调语言回归；并以这种观念为笼罩坚持语词的不及物性 ，在能指化的语言中为本真的生命和事物找寻栖身之地。这种回归语言本体的最直接后果是诗中物象背后的文化内涵与象征意味等深度所指被消除，语言的表现功能式微指称功能加强，诗 回到了词的表面，回到了语言能指本身。如周伦佑的《果核》、阿吾的《长安街行》等就体现了符号的能指自足性。“一张是红桃K／另外两张／反扣在沙漠上/看不出什么／三张纸牌都很 新／新得难以理解／它们的间隔并不算远／却永远保持着差距／猛然看见／像是很随便的／被丢在那里／但仔细观察／又像精心安排／一张近点／一张远点／另一张当然不远不近／另一张 是红桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔软/ 日光是那样刺人/那样发亮／三张纸牌在阳光下／静静地反射出／几圈小小的／光环”（杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》），诗是客现状态的自动 呈示，沉沉静静地，无语义所指，它的存在不为什么，也没什么言外之响、形上意趣，远离了情感和想象，只是语流的持续滑动下事物存在清晰确切的伸展敞开，真正做到了“诗到语言为 止”。
后朦胧诗语言自足性追求的极端是不再把语义传达看成作品的终极目标，而迷恋于语感的回味和营构，将生命表现为诗中的语感。极力推崇语感，就是用语言自动呈现一种生命的感觉状态 ，合目的又无目的地展现诗人精神本能的运动形式。它具体包括对色彩词汇选择、节奏以及语言关系选择，它是贮注着诗人内心生命节奏的有意味形式，是诗人对日常生命方式、形态的体 验呈现，是诗美的中心来源。如于坚《远方的朋友》“您的信我读了／你是什么长相我想了想／大不了就是长的象某某吧／想到有一天你要来找我／不免有些担心／我怕我们无话可说……” 仿佛诗给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌，谈不上令人回味的内涵，可仔细品味后仍觉美不可收。一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面 时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照，这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。莽汉主义、他们诗派的许多诗都体现了类似倾向，即将语感视为诗之灵魂，并借它达到了诗人——生存——语言三一位一体的融合，语感就是生命感的外化，有时甚至语义已不 重要，语感压倒了一切成为自足的语言本体，音响形象的建构就是语义信息的完成。这种语感追求因为是超越繁复想象的语义简隽，所以文本趋于清晰准确，把握容易、随便而鲜活。
平面化的冷抒情
杨黎曾写过一首《冷风景》，后朦胧诗推出的又何尝不是一片冷风景。朦胧诗乃古典诗的冤家对头，可二者诗感方式上对语言逻辑与语法规则的轻视，说明他们同样属于以主观扩张重构时 空秩序的变形诗。这种变形诗无法使对象世界与表现世界达到全息对应。
因为诗歌存在的意义的确是给事物重新命名，修辞即命名的主要手段；但变形诗这种命名使事物澄明的同时，也常常遮蔽事物的丰富性和具体性。而平民意识觉醒的后朦胧诗人对朦胧诗的 贵族化情趣十分反感，在他们的意识里自己是“世界的局外人”（于坚语）与边缘人，文化负累和生存的重荷使他们为了逃避情感消解自身，为了诗的自救，提出了‘反诗’（或称不变形诗） 主张，采取平静客观的平面话语进行零度抒情，弃绝外在修辞倾向，“还原语言”（如非非诗派），“回到事物中去”（如他们诗派）；并以大量超前实验留下了诗向民间回归的生命斑痕。诗 人们直接处理审美对象、似乎只对诗的触动状态进行不动声色的描写与恢复，一切都极其冷静平淡，不做文辞夸张，不做情感评价，确实回到了隐喻之前；没有事物关系打破后的再造，没 有意象经主观介入后的变形，树就是树，山就是山，石头就是石头，仿佛主体与情绪已完全撤出，比喻与象征已完全退隐，诗的总体倾向日趋淡漠。所以当我们面对韩东的《你见过大海》 、阿吾的《三个一样的杯子》、李亚伟的《85年谋杀案》、孟浪的《冬天》时，无不感到疑惑，这也是诗吗？但我看来也只好索性称之为诗。主体不支出情感也不索取体验，冷漠的全然 似一个局外人的超然旁观，叙述过程即是诗的完成，情感零度、价值中立语言的能指滑动，瓦解了语义和语符间的密切关联，从根本上对以往诗歌的感知方式构成了尖锐的对立。前者讲究 变形，而它只把平民意识客观地灌注于直接描写中；但它自动仪似录制的过程画面里，仍可把捉到现代人孤独灵魂的跳动。后朦胧诗情感零度的平面语冷抒情，无疑以事物原生蒙茸性恢复 ，把世界还原为无法再还原的真实程度，拒绝并反拨了浪漫主义夸饰热烈的抒情模式、强化了诗的叙述性效应。并且这种诗感方式规定着诗人们只注重抒写经验中存在的东西，而不故弄玄 虚地追求虚无飘渺的未知情境；只节制地直陈情事，而不施放语言的烟雾d，它凭语符的前后线性断续关联组构的封闭语义系统，为诗罩上了一层淡朴静穆的人间氛围。需要申明的是，这 种反诗的平面话语对传统诗的反动，不是要毁灭诗，或使诗彻底客观化，用阿吾的话说，它是诗自救的出路，是最接近诗状态的创作。
对生活流的追逐平民意识的回归，使后朦胧诗人在揭去诗歌神秘面纱同时也一同揭去了它的贵族气，诗变得异常轻松随便，在崇高与优美之外，一种幽默俏皮的品格悄然隆起，如“老师说 过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟真想做伟人／想和古代的伟人一起干／他每天咳着各种各样的声音从图书馆／回到寝室后来真的咳嗽不止”，“中文系也学外国文学／着 重学鲍狄埃学高尔基，有晚上／厕所里奔出一神色谎张的讲师／大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”（李亚伟《中文系》），透过对文化与自我的亵读嘲讽造成的可笑效果，读者不仅看 到当代大学生玩世不恭、厌倦灰颓式的相对怀疑精神，更可以感到对高校封闭保守的教学方式和对述而不做治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。这一代诗人的荒诞感不是故作 姿态的伪装，它以极大的破坏力进入了生命体验的根部和大彻大悟的智能福地。这种待因为常以幽默或戏谁的语气方式，发掘生命与生活本身中幽默荒诞的主题或情趣，所以它的冷漠有时 又“冷得使人浑身发烫”，滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵，令人忍俊不禁同时又深思不已。这种举重若轻的奇妙角度，也正是诗的深刻度与个性所在。
口语化叙述
语言意识的高度自觉，使后朦胧人感到只有建设一种应和平民意识呼唤的语言才可以安身立命。他们以为朦胧诗精致华美的语言，或浓丽或冷峭或黯淡，但太神秘典雅，总好象与平民的生 命意义隔着一层；所以他们主张用口语化叙述替代抒情，走口语化道路，“有空就去附近的路边散散步／早晚各进一次地窖看看……那狗昨天叫狗今天是不是还叫狗”（海波《一个当代诗人 的日常生活》），这种口语化平面化宣叙诗俯仰皆是。它仿佛与你交谈，时而近乎嚎叫时而近乎低语，它干净利落，不拐弯抹角，它简直就是生命情绪的直接外化，几乎取消了诗与读者的 距离。这种平白轻点的语言不会减损诗的勉力，相反倒因它的通脱朴实，使情绪与诗的生命愈加强壮。
口语化叙述和强化的日常生活因素遇合，使大量的诗由意识流向生活流转移，走向事态和过程，获得了一定的叙事性。应该说这是对生活更为老实的做法，因为生活始终是叙述式的，它适 合叙述描述而不适合虚拟阐释。如王小龙的《语言》写到“就这样睁开眼睛躺着／你听见天亮／街上有人说话／听不清在说什么／只觉得语言十分动听／以为晨星洒落一地／那是你的两个 同胞／他们起的很早／睡足一觉以后／发声纯净／富有d性／原来这就是你的语言／在天亮时分／中国话令你心平气和／想起身做点什么”。平实的语调中，生活化的事件与流程缓缓展开 ；这种散点式的叙述并不完整，跨度很大的多项事件运动细节组接，并使诗充满了强烈的动作推进感。于坚的《罗家生》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》也都不再注重语词意识转 而重视语句意识，所以词意象逐渐向句意象（心理意象转向行为动作结）转化了。口语化叙述甚至使人物的性格要素也以各种姿态走进宽阔的抒情空间。如《少女陆梅的故事》（孙文波） 、《我所不认识的女人》（韩东）等把现照镜头瞄准人的诗比比皆是，这也是诗走向平民后必然留下的痕迹。但它决不以人的一生为描述对象，沿循小说戏剧的完整谨严原则，往往只选取 几个典型场面或事件细节，从某个角度刻写人，并常渗透诗人主观情感倾向，使所描绘的生活成为“情绪事件”。如《外科病房》（王小龙）的病人们“吃完饭把自己搬到床上／／十分同情 地凝视了一会儿雪白的绷带底下那块缺了一点什么的身体／然后故意把袖珍收音机开得哇啦哇啦响……”，全诗意在表现病房里的病人，可它却又截取了病人凝视自己躯体、开收音机、想 象病友死亡等几个典型的细节片断，凸现出抒情主体的百无聊赖和渗入骨髓的孤独，貌似局外人一般冷漠麻木实际上内心极度悲凉。描述性再现里，已深入到病人的心理内核；并且掺和了 诗人强烈的情感倾向，字里行间洋溢着一片怜悯之情。这种诗绝非仅仅为写人而写人，情感仍然是它的生命支柱。
口语化叙述使诗在时间知觉中延绵的情境悠然走来，时时弥漫着或浓或淡的生活趣味与生气，对语言和世界的表达有了清晰直接又生动通脱的真实亲切感，情绪氛围的渲泄获得了沉实的依 托。这种为拓宽情绪容量宽度与表现疆域向叙事文学所做的“非诗化”扩张，是事态的，但更是诗的。从形态上看，它具有叙事文学的要素——人物 、情节、地点乃至性格，仿佛诗的特征已 淡化，但本质上它仍是诗，它只是合理吸收了小说散文笔法，在戏剧性情节构架里注意情绪情趣对事件的强渗透，因此叙事也是情绪化叙事。
回归语言的遗憾
在突破语言方面走得最远的是“非非主义”诗派。他们企图通过“感觉还原”、“意识还原”、“语言还原”（最后都归结为语言还原），构建一种前文化语言，通过非两值定向化、非抽象化、非 确定化的“非非”处理，使语言逃避意识、思想、意义，超越逻辑、理性、语法；并由周伦佑、蓝马等人发起“泛文化”理论的最为激进的语言革命，遗憾的是它太过于超前玄妙，只能作为一 面理想的旗帜飘荡招引在风中，诗作难以抵达它的麾下。理论与创作的失调分袭，实在令人咂舌不已。这实际也是所有后朦胧诗群体语言试验无法回避的共同命运。
面对后朦胧诗语言这片非文化风景，看惯了传统诗的读者一定会感到怪涎和不可思议，诗怎么可以这样写呢？不过我们也必须肯定：它不仅彻底颠覆了抒情和意象艺术，达到了诗与生命的 异质同构；并且铸就了一种只须凝视不必重想的阅读文本范式；它以亲切平实的宣叙调式流泻出来，从而更真实更自由更宽阔地接近了读者，因此获得了大量的掌声与青睐。但是危机，总 是从成就开始的，后朦胧诗过分张扬语言的偏执追求也失却了朦胧诗以来的一些优秀品质。一些诗人在回归语言的旗号下形成了语言自恋癖的恶俗风气，或喃喃自语唠唠叨叨经营轻飘的语 感，或游戏语词耽于语言系统内唇舌即兴表演的痛快，流行语调和句式工匠气才子气十足的玩耍复制，反倒遮蔽了世界的真实状态，忽略了诗歌更为本质的内涵，造成了抒情的疲软。关涉 日常生活具事体验琐屑的指称性语言速印使缪斯拒绝深度，削弱了可贵的思索和表现功能，忽视了内在情感的飘忽灵动，势必因缺乏对灵魂世界的介入和乌托邦性质而流于庸常平面，只提 供一种时态或现在现场，而无法完全将生活经验转化为诗性经验；事实上后朦胧诗也不可能完全实现语言的能指化，它还不得不使用表意性文字写作，毕竟语言不完全等同于诗，语言要具 备诗性必须经过诗人的必要提升。离嘴唇最近的口语带有民间资源的质朴亲切性，活泼自由，口语化选择有力地凸现着后朦胧诗人坚持民间性、平民性的诗学立场；但口语是非诗性语言， 较强的肉体气息又使它常常放纵而少节制，难以满足词语都想在具体语境中成为诗的企望，它对词语的诗性消耗常把诗变为一次性消费品，口语化的超载运行留下了力度不足的苍白与单薄 ，使文化荒原愈加虚无，不变形的平面叙述也导致了大量老气横秋的精神涩果萌生。语感强化的行情看涨，使一时间众多人竞相仿效，尤其是大量校园歌手的起哄 *** 作，渐渐把诗推向了泥 实苍白的泥淖，乃至最后遭受到了致命性攻击。可见，后朦胧诗回归语言自身的良好愿望大大地打了折扣。
注释：
①于坚《从隐喻后退》，《作家》 ，1997年3期。
②尚仲敏《内心的言辞》，见《非非年鉴·1988理论卷》。
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